Отрицательное отношение к искусству Платона, предлагавшего изгнать поэтов из идеального государства, хорошо известно. Однако, если взглянуть внимательней, его позиция относительно искусства оказывается далеко не столь однозначной. Известно, что Платон начинал как поэт-трагик, однако после знакомства с Сократом отказался от своих художественных занятий и сжег стихи. Но форма, в какой он приступил к изложению своей концепции после смерти учителя, показывает, что он по-прежнему оставался не только философом, но и художником: диалоги Платона, представляя собой вершину античной метафизической мысли, являются шедевром античной литературы. Философы последующих времен часто обращались к форме диалога, стремясь в общедоступной форме провести определенную концепцию. Но ни у кого эта концепция не бывала настолько тесно связана с сюжетными подробностями, не обставлялась таким количеством ситуативных побочных замечаний, как у Платона. Его диалоги сообщают нам не только полноценный и живой образ Сократа, о котором исследователи до сих пор не могут прийти к согласию, что именно в нем срисовано с Сократа-человека, а что является плодом воображения Платона, но и яркие портреты других участников бесед, а также полновесную, набросанную широкими штрихами картину греческой жизни. Платон настолько широко использует художественные приемы и при построении сюжета, и при доказательстве своих идей, что его отрицание искусства не может не вызывать сомнения: он оказывается или хитрецом, намеренно вводящим в заблуждение, или стихийным гением, не знающим о собственном мастерстве. Но обвинить в обмане философа, на тысячелетия увлекшего человечество идеей абсолютной истины, или же в бессознательности - одного из глубочайших и самых влиятельных мыслителей Европы - также кажется странным. Каково же отношение Платона к искусству? Платон отрицает его ввиду двух обвинений. Искусство может быть либо подражанием вещам - и в таком случае оно будет просто удвоением мира, а стало быть, окажется ненужным и даже вредным, поскольку обращает интерес человека от истины на бесполезную деятельность и пустую игру. Искусство может быть подражанием несуществующему, т. е. создавать фантомы - в этом случае оно будет безоговорочно вредным, так как станет намеренно вводить разум в заблуждение. Эти формы искусства Платон отвергает, однако помимо них он говорит также и о допустимых, полезных формах искусства. Искусство может, избегая заблуждения, стремиться к соответствию истине, руководствуясь теми же принципами, что и разумное познание, сводя весь мир к неизменным, вегным, общезнагимым формам и отказываясь от индивидуальности и оригинальности. В этом случае выше динамичного и живого искусства греков Платон ставил канонические и статичные схемы египетских изображений53. Платон признает также, что искусство поэтов может являть собой источник мудрости, говорить правду о мире, а стало быть, двигаться в ту же сторону, что и философия - но с тем недостатком, что, в отличие от философа, поэт действует не сознательно, а в состоянии боговдохновения. В обоих случаях искусству недостает полноты и ясности философского познания, а потому искусство, пусть даже полезное и благотворное, стоит ниже философии. В начале «Законов» есть рассуждение о питии вина, где доказывается его относительная полезность, причем как для простого человека, так и для философа. Первого оно располагает к восприятию возвышенной истины, второго же, напротив, несколько приземляет, делая способным к общению. Философия занимается созерцанием высшего порядка, незамутненных идей, чуждых всех многоразличий и хитросплетений материального мира. Для сообщения, для описания этого высшего порядка она пользуется средствами логической аргументации, чистого мышления, избегающего обманчивости чувственного восприятия. Но Платон прекрасно сознает, что средства логического доказательства не могут адекватно описать простое усмотрение идеи, постоянно наталкиваясь на противоречия, замеченные еще Сократом в его диалектических беседах и постоянно подтачивающие саму систему Платона. Впоследствии эти противоречия заставили Аристотеля в его стремлении к ясной логической системе частично отказаться от теории учителя. Рациональная аргументация терпит крах при попытке построения полноценной системы, охватывающей не только идеальный порядок, но и его отношение к материальному миру. Как выражение в материальной форме, искусство всегда стоит ниже чистого умозрения, но для сообщения может служить гораздо более адекватным средством, чем логический аргумент, так как позволяет отобразить не вписывающиеся в логическую систему сложности и противоречия, вытекающие из самой природы материи (в которой мы вынуждены пребывать) как принципа множественности в противоположность идее как принципу единства. Логическое доказательство тоже выражает мысль в определенной форме, анализ относительности которой проводился еще софистами. Этим - встроенной в саму систему философии необходимостью сообщения - можно объяснить осознанный выбор Платоном художественной формы для изложения своего учения. Он не хочет вводить в заблуждение ложной иллюзией простоты и делает через искусство явными те сложности, которые остались бы скрытыми в логической форме. В «Пире», одном из самых художественных и сложных по структуре диалогов Платона, повествование о восхождении к истине отдалено от нас тройным пересказом, предваряется и подготавливается рядом частично опровергающих друг друга и частично дополняющих это повествование речей, насыщенных такими ситуативными подробностями, как сбивающая пафос икота Аристофана, забавные препирательства по поводу ораторских способностей и отношений между говорящими. Нельзя пренебрегать как случайностью и самой ситуацией пира, где ораторы собрались произносить речи лишь потому, что, бурно проведя предыдущее время, просто неспособны больше пить - а следовательно, все эти речи произносятся и слушаются отнюдь не в трезвом, располагающем к высшей ясности, состоянии и в конце концов непосредственно после речи Сократа прерываются приходом Алкивиада, берущегося за повествование о Сократе-любовнике, где высокое переплетается с низким, «после чего пили уже без разбора». Здесь же, в «Пире», ярко проявляется и еще один аспект отношения Платона к искусству. Можно заметить, что часто в своих диалогах в самый ответственный для понимания учения момент он полностью оставляет в стороне всякую, даже встроенную в художественную форму логическую аргументацию и переходит к прямому изложению мифа. Так происходит здесь в речи Сократа, так же происходит в «Федоне» в решающий момент доказательства бессмертия души. В эти решающие моменты платоновский Сократ всякий раз говорит: «я расскажу вам миф» - и эти мифы в корне отличны от аллегорий, растолковывающих учение в образах и присутствующих у Платона наряду с мифами - как, например, знаменитый «символ пещеры» из «Государства». Миф является той самой «боговдохновенной» формой искусства, которую Платон не отрицал, хотя, казалось бы, ставил ниже философии. Тем не менее он прибегает к нему именно там, где философская аргументация оказывается бессильной, всякий раз на практике ставя его выше философии. Когда Платон переходит к изложению мифа, он никогда не настаивает на буквальной вере в него. Он предлагает его как некую версию, одну из возможных, которая в качестве версии могла бы что-то объяснить. Миф может быть правдой в двух смыслах: с одной стороны, он претендует на то, что правдиво описывает некое конкретное событие - но именно в этом смысле он потому и миф, что никак проверить эту правдивость невозможно (над этой стороной мифа Платон устами Сократа иронически посмеивается). С другой стороны, описание события значимо в мифе не само по себе, а поскольку передает правду о мире в целом - но не посредством аллегории или метафоры - переноса значения с одного предмета на другой, т.е. явной лжи,- а посредством описания целого через неотъемлемый признак или постоянное проявление. И как таковой миф ценен потому, что, говоря о сомнительной части, тем не менее раскрывает правду о мире в том целостном виде, какого никогда не добиться путем последовательного рассуждения, так как истина мира, по Платону, есть то, что сразу и непосредственно усматривается, а не постигается постепенно, путем анализа. Это происходит потому, что эта истина есть истинное бытие, которое можно созерцать умственным зрением, но определить в разрозненных словах невозможно. Говоря об истине как о предмете созерцания, Платон впервые отчетливо формулирует то, что стало пониматься как основа всего греческого мировоззрения, по выражению С. С. Аверинцева, являющего собой «усмотрение форм»54. И фактически он является автором первой развернутой эстетической теории, поскольку эстетика говорит о форме - пусть в данном случае речь идет о форме отнюдь не обязательно чувственно воспринимаемой.
Отношение Платона к религии и искусству его народа определяется также его нравственно-политическими соображениями; со своей стороны, религия и искусство стояли в теснейшей связи между собой в стране, где поэты замещали богословов и давали религиозные откровения и где театр был составной частью культа. Собственная религия Платона была тем философским монотеизмом, для которого божество совпадает с идеей блага, вера в провидение — с убеждением, что мир есть творение разума и отображение идеи, почитание божества — с добродетелью и познанием.Такой же характер имеют и его популярные суждения о Боге или богах; впрочем, эти суждения, в особенности в отношении веры в провидение и теодицеи, выходят за пределы строго последовательных выводов его системы; в мировоззрении Платона это тем более легко, что он не сравнил критически логическую и конкретную форму этой веры между собой, и, в частности, не ставил вопроса — возникшего гораздо позднее — о личностном характере божества. Наряду с божеством в абсолютном смысле, Платон называет идеи вечными богами, а космос и звезды — видимыми богами; в то же время философ не скрывает, что божества мифологии он считает созданиями фантазии, и высказывает резкое порицание многим мифам, имеющим безнравственное и недостойное божества содержание.
Тем не менее он хочет сохранить эллинскую религию, как религию своего государства, а её мифы делает первой основой воспитания, под условием, что они будут очищены от указанных вредных примесей; он требует не вытеснения, а только реформы народной веры.
Что касается искусства, то Платон оценивает его, как и религию, прежде всего с точки зрения его этического влияния. Именно потому, что он сам был художником-философом, он неспособен оценить чистое искусство, не служащее никакой посторонней цели. Понятие прекрасного он сводит на сократовский лад, без более точного расчленения его своеобразия, на понятие блага; искусство он рассматривает, как подражание, но подражание не существу вещи, а лишь её чувственному проявлению; и он упрекает искусство в том, что, порождаемое неясным вдохновением, оно одинаково требует нашего интереса к ложному и истинному, дурному и хорошему, что во многих своих созданиях, как особенно в комедии, оно льстит нашим низшим склонностям и своей пёстрой игрой наносит ущерб простоте и принципиальности характера.
Чтобы получить высшее оправдание, искусство должно подчиниться задачам философии; на него надлежит смотреть как на средство нравственного воспитания; высшая его задача должна состоять в том, чтобы внушать любовь к добродетели и отвращение к пороку. Этим мерилом должны руководиться государственное управление и надзор, которым Платон в своих двух больших политических трактатах хочет подчинить искусство и, главным образом, поэзию и музыку, вплоть до мельчайших подробностей; то же мерило применяет и он сам, изгоняя из своего государства не только все безнравственные и недостойные рассказы о богах и героях, но и всякую изысканную и изнеживающую музыку, а также всю подражательную поэзию, а следовательно, также и Гомера.
Точно так же Платон требует, чтобы ораторское искусство, обычное упражнение в котором он решительно отвергает, было преобразовано во вспомогательное средство для философии.
Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге "Пир" пишет: Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом". Перед познающим его человеком прекрасное "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете..." Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи – тени идей. Идеи же – неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.
В диалоге "Филеб" Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она - "прямое и круглое", то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: "...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе" (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она "сверхчувственна" и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает "теорию эроса" (сверхчувственного постижения красоты). Эрос – мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь – стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты – постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.
По Платону, предметы – тени идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженного (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государство должен быть ограничен (гимны богам).
С идеалистической точки зрения подходит Платон и к искусству . На первый взгляд может показаться, что он полностью следует античной традиции. Известно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Так подходили к искусству Демокрит, Сократ. Платон также говорит о подражании чувственным вещам, которые сами, однако, являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно Платону, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою очередь, суть копии идей. Значит, изображения художника являются не чем иным, как только копиями с копий, подражаниями подражаний, тенями теней. Положим, плотник изготовляет кровать. Эта деятельность относится к области истинно «сущего», ибо он работает не над самим понятием кровати (понятие кровати создал бог), а формирует чувственные вещи. Мастер, таким образом, не создает самой сущности кровати. Художник, копируя чувственные вещи, еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из этих рассуждений явствует, что искусство, как подражание «отстоит далеко от истины», ибо оно берет от предмета «нечто незначительное, какой-то призрак».
Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира.
В мистически-идеалистическом плане Платон рассматривает и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противоразумно. Характеризуя творческий процесс, Платон пользуется такими словами, как «вдохновение» и «божественная сила». Поэт творит «не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости». Философ, таким образом, развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком толковании творческого процесса отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки определенных умений, ибо художник, как боговдохновенный, является лишь средой, через которую и обнаруживается действие сил божества. Платон не ограничивается общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно относиться к нему государство? Эти вопросы для философа очень важные, и он рассматривал их довольно подробно.
В книге «Государство» Платон, как об этом уже говорилось выше, считает, что искусству вообще нет места в идеальном государстве. Однако он допускает сочинение и исполнение гимнов богам, при этом дозволяются только дорийский и фригийский лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства.
Суровые требования Платона по отношению к искусству явно смягчаются в его труде «Законы». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили как передышку празднества и даровали людям Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая -«ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» Музе. Для этого Платон предлагает выбрать специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой цензуре дозволительна и трагедия.
Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности.
1. Терминология.
В специальной терминологии общей платоновской теории искусства главную роль играет термин? technë, который часто так и переводится – "искусство". Перевод, этот является, однако, поверхностным. Прежде всего, technë, – это не только "искусство", но, как мы увидим, и "ремесло" и даже "наука". Если всмотреться во все случаи употребления этого термина у Платона, то значений этого термина оказывается настолько много, что само их перечисление является делом довольно трудным. Главное же – это полная неожиданность тех или других значений, иной раз далеких от эстетической области. Это не значит, что Платон понимал под "искусством" какой-то хаос или сумбур. Но если всерьез отказаться от априорных схем, то придется волей-неволей учитывать бесконечное разнообразие употреблений этого термина и все едва заметные переходы и промежуточные звенья в этой весьма запутанной семантике.
Вместе с термином technë выступает и целое семейство сходных терминов, которые тоже играют у Платона отнюдь не последнюю роль. Около двадцати пяти раз встречается термин technicos (прилагательное от technë), четыре раза – слово technëma, означающее результат или произведение, от technë. Два раза употреблены technitês, "художник", "ремесленник" и technadzein, "выдумывать", "искусно замышлять", "ухищряться". Наконец, по одному разу встречаются термины technion, уменьшительное от technë; technopolicos, "относящийся к торговле искусством"; technydzion, тоже уменьшительное от technë.
2. Привычка и технический прием
Платон понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема. Правда, привычку что-нибудь делать, навык трудно отделить от сознательно применяемого технического приема. Поэтому у Платона попадаются такие тексты, в которых то и другое различается слабо, хотя само это различение отнюдь ему не чуждо и даже сознательно им проводится.
Типичным текстом является здесь такой (Epin. 975 b): "Все мы беремся за обработку земли не при помощи искусства, но просто от природы, а бог нам в этом помогает". Здесь – характерное для Платона противопоставление (которое нам еще встретится) "искусства" и "природы". Но искусство в сравнении с безыскусной природой понимается здесь уже как сознательная и целесообразная деятельность. Поэтому настоящая опытность уже предполагает какую-нибудь целенаправленную деятельность, и только неопытность основывается на чистой случайности (Gorg. 448 bc). Платон, однако, хорошо знает, что очень много людей пользуется "неискусным навыком" и притом даже там, где, казалось бы, искусство должно быть на первом плане, например в красноречии (Phaedr. 260 е). А что искусство очень часто является деятельностью вполне отрицательной, когда оно, например, дурно влияет на человеческий организм при плохом понимании философии или мастерства (R. Р. VI 495 d), или что возможен "мудрый ремесленник в каком-нибудь искусстве, но несправедливый" (Legg. III 696 с), об этом, с точки зрения Платона, и говорить нечего. Таким образом, искусством для Платона являются и самые элементарные, основанные на привычке и бессознательной практике приемы и приемы более методического характера, когда налицо есть уже некоторое их осознание, хотя это последнее само по себе вовсе недостаточно для какого-нибудь положительного отношения к искусству.
Гораздо более ценным искусством является для Платона такое, которое основано не просто на методических приемах, но на количественных измерениях. Здесь важен следующий текст (Phileb. 55 е): искусства без измерения, исчисления и взвешивания остаются чем-то "несущественным"; "за вычетом этих частей оставалось бы руководствоваться лишь внешним сходством и упражнять чувства опытом и навыком, пользуясь способностью угадывать. Все это многие называют искусством, которое способно достигать совершенства благодаря упражнению и труду". Но ни простой труд, ни простое угадывание не являются для Платона настоящим искусством. Это касается и более элементарных и более сложных форм искусства.
"Искуснейший" Тевт (древнейшее египетское божество близ Навкратиса) первый изобрел число, счет, землемерие, звездочетство, игру в шашки, а также письмена (Phaedr. 274 е). "Для частного хозяйства, для государства, наконец, для всех искусств ничто так не важно, никакая наука не имеет такой воспитательной силы, как занятие числами", потому что без этого невозможна никакая соразмерность и взаимная согласованность, которая устанавливается законом (Legg. V 747 b). И, вообще говоря, всякое "искусство и знание" принуждено, по Платону, пользоваться числом и счетом, например искусство воинское (R. Р. VII 522 с). Искусство, технические навыки, разного рода художественные вкусы, как это видно из "Иона" (532 с, 533 е, 534 с, 536 с, 541 е, 542 а), совершенно не нуждаются ни в каком божественном вдохновении, поскольку Ион, ничего не понимая в Гомере, а пользуясь только божественным вдохновением, оказывается прекрасным его исполнителем.
3. Искусство и разумность
Свою мысль о методической разумности искусства Платон повторяет весьма упорно, много раз и очень настойчиво. Правда, это нисколько не значит, что Платон отрицает необходимость божественного вдохновения для искусства. Наоборот, об этом он тоже кое-где говорит, а "Ион" вообще построен на понимании искусства как божественного вдохновения. Тем не менее вдохновенная сторона искусства была для него, по-видимому, гораздо проще, яснее и понятнее, чем для нас, так что он не чувствовал особенной потребности слишком много говорить об этом. Совсем другое дело – методическая разумность искусства. Пусть искусство без вдохновения приносит только вред (Conv. 197 а). Пусть без ниспосланного Музами исступления нельзя стать подлинным поэтом, имея одну только "сноровку" (Phaedr. 245 а). Пусть религиозно-культовое искусство общения между людьми и богами ниже непосредственного общения между теми и другими при помощи демонов и исступленного вдохновения (Conv. 203 а). Тем не менее в настоящем искусстве весьма силен мыслительный момент, так что "искусство рассуждения" не имеет ничего общего с наивным доверием, которое, будучи необоснованным, тут же может отказаться от того рассуждения, которое им признавалось раньше (Phaedr. 90 b). Оно вовсе не нуждается в письменной записи, так как имеет определенность само по себе (Phaedr. 275 с). В искусстве спорта специальные предписания имеют поэтому особенное значение; здесь мало одних бессознательных привычек или навыков (Politic. 294 d). В этом смысле простое доставление приятных чувств тоже вовсе не является искусством, но самым обыкновенным навыком, потому что в нем не содержится понимания и применения причины, или смысла (logon), той "природы" (physis), которая изготовляется здесь искусством (Gorg. 465 а).
Разумность искусства отнюдь нельзя понимать, по Платону, элементарно и рассудочно. Тут имеется в виду какая-то особого рода "мудрость", которая имеет мало общего с поверхностной разумностью (phronësis) в ходячем понимании искусства (Epin. 974 b). Ведь всякие судебные уловки – это тоже некоторого рода разумность ораторской речи; но такую разумность надо всячески изгонять из государства (Legg. XI. 938 а). Свободнорожденный не может заниматься торговлей; однако путем какой-нибудь уловки (technë) он может здесь оправдаться, и это вовсе его недостойно (919 е). Благочестивые люди "далеки от всякого рода наружной рисовки (schëmati technadzontes), но поистине понимают добродетель (Epin. 989 с). Ахилл тоже не может пользоваться хитростью (technadzein) и ложью (Hipp. Min. 371 d). Нельзя называть философами людей, занимающихся разными штучками (technydrion – уменьшительное и презрительное от technë), так что отнюдь не всякий искусный прием заслуживает одобрения (R.P. V 475 е). Иной раз самые хвастливые человечишки своими уловочками (technion) скрываются именно в святилище философии (Legg. VI 495 d), a ведь на самом деле искусен только тот, кто много понимает в сложных понятиях и словах (Lach. 185 а). Для Платона в сравнении с целостным искусством все эти приемы краткости, иносказания и прочие мелочи являются только "ухищрениями" (technëmatôn), будь то трагическое искусство Софокла и Еврипида, будь то медицина Акумена, будь то политика Перикла (Phaedr. 269 а). Наконец, весьма виртуозным искусством являются речи и беседы софистов, но о наличии здесь подлинного искусства, с точки зрения Платона, не может быть и речи. Хотя очень сложные рассуждения Эвтифрона, по Сократу, гораздо более искусны, чем работы Дедала (Euthyphr. 15 b), все-таки софистическое искусство больше подходило бы назвать "искусством продажи" знаний (Soph. 224 с). И если Платон считает софистическую искусственность выше всего и по ней каждый человек может изучить манеру софистов говорить, в устах Платона такая похвала софистическому искусству звучит, конечно, только иронически (Euthyd. 303 е).
4. Тождество созерцательности и производственности в искусстве
Внимательное изучение текстов Платона об искусстве, несмотря на все уклоны, недоговорки и случайность высказываний Платона, в конце концов все же заставляет признать, что Платон исповедует, пусть со своей идеалистической точки зрения, хорошо известный нам общеантичный взгляд: художественно сделанная вещь и вполне утилитарна и является предметом вполне любовного, вполне самостоятельного, неутилитарного, бескорыстного и совершенно непосредственного созерцания.
Деля все искусства на производительные и приобретательные и отдавая полное предпочтение именно первым (Soph. 219 а), Платон выставляет свой основной тезис: в каждом ремесле и занятии должен советовать "максимально искусный" в этом деле (Gorg. 445 b). В результате этого Платон выставляет еще свой второй основной тезис об искусстве: искусство, будучи правым, не содержит в себе "никакого вреда и укоризны", и поэтому оно не нуждается ни в каком исправлении или совершенствовании самого себя, а наоборот, исправляет или оформляет что-нибудь другое: медицина лечит не себя, но больного, и правитель в своей политике имеет в виду не свою пользу, но пользу своих подчиненных (R. Р. I 341 d – 342 е). Вот почему, по Платону, "искусства начальствуют и имеют силу" над тем, для чего они искусства (R. Р. I 342 с).
В этом смысле искусство, по Платону, есть прежде всего самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же. В музыке, в лечении, в земледелии, в управлении кораблями, в военном деле, а особенно в строительном искусстве, где мастер пользуется отвесом, резцом, правилом, правильным шнуром, прибором для измерения толщины колонн, всегда требуется большая или меньшая точность, хотя и те и другие искусства требуют для своего совершенства упражнения и труда (Phileb. 56 bc). Во врачебном деле хороший врач должен быть художником (technicos) своего дела (Conv. 186 с). Сосуды, одежда, обувь и все вещи были бы изготовлены искусно, если бы все пользовались знанием и наукой (Charm. 173 с). Стрелки, флейтисты, борцы и другие фактически являются искусниками – то разумными, то неразумными; однако Платон мыслит их только разумными (Alcib. II 145 е). В искусстве врачевания дело обстоит так же, как и в искусстве красноречия: "И тут и там нужно разбираться в природе, в одном случае – тела, в другом – души, если намереваешься не только по навыку и опыту, но и по правилам искусства пользоваться либо лекарствами и питанием для восстановления здоровья и сил, либо беседами и надлежащими занятиями, если хочешь привить умение убеждать или иное прекрасное качество" (Phaedr. 270 b). Знатоки врачебного дела пользуются искусством, а не просто навыком или опытом (Gorg. 500 b). Рыболов тоже нуждается в своего рода искусстве (Soph. 219 а). Говорится об искусстве памяти (Hipp. Min. 368 d, 369 а). Без надлежащего логического конструирования никакая человеческая деятельность вообще не может считаться, по Платону, искусством. Поэтому для Платона не являются искусством такие обывательские или корыстные искусства, как кухня, риторика, косметика или софистика (Gorg. 463 b).
Настоящее искусство – не просто ремесло, но занятие государственным благоустройством и добродетелью (Legg. VIII 846 d). Это же есть и справедливость, которую тоже нечего скрывать, как и прочие искусства (Prot. 327 а). Так физическое ремесло, понимаемое как искусство, дорастает до общественно-политической организации и деятельности, тоже понимаемых Платоном как искусства. Платон дает длинное перечисление самых разнообразных ремесел и предметов, которые этими ремеслами создаются, считая, однако, что "царское" или "политическое" искусство несводимо ни на какие отдельные ремесла (Politic. 281 d – 289 d). В другом месте (Epin. 974 е – 976 с) Платон опять перечисляет множество всяких искусств, ремесел и наук, откуда видна у него как вся широта термина "искусство", так и ниспровержение всех наук и искусств как не ведущих к мудрости, кроме науки о небе и его вечном движении.
Устроение браков в государстве – тоже искусство (Politic. 310 а). Военное дело (Legg. XI 921 d) и сплоченность людей для одержания победы на войне (XII 942 с), изучение методов городского благоустройства (Polific. 278 е), судебное ораторство (Phaedr. 261 b), распознавание хороших и дурных людей (Phaed. 89 е) – все это, по Платону, области не чего иного, как именно искусства. В софистическом смысле и иронически, однако в то же самое время и вполне жизненно, Платон говорит об искусстве Протагора делать людей хорошими гражданами (Prot. 319 а), а также и о том, что судебный оратор по своему желанию, путем искусства, рисует одно и то же дело одним и тем же слушателям то справедливым, то несправедливым (Phaedr. 261 с).
Вообще необходимо сказать, что Платон в своем понимании искусства настолько сближает человеческую деятельность и методически проводимое знание, науку, что часто совершенно невозможно отделить у него искусство от науки, подобно тому как раньше мы видели, что он слабо отличает искусство от ремесла.
Подлинное искусство для Платона – это сама жизнь, но жизнь – методически устроенная и научно организованная.
Разделяя такие занятия, которые весьма искусны для души и которые не содержат никакого искусства (Gorg. 501 b), Платон вообще рассматривает technë и epistëmë как общее и нераздельное орудие "измерения" "благополучия нашей жизни" (Prot. 357 b) с точки зрения выбора удовольствий и страданий. Афиняне думают обо всем, что касается искусства (en technëi), совещаясь со специалистами, а не с красивыми, благородными, богатыми и пр. (319 с). Наслаждения и страсти побеждаются разумом, действием и искусством (meta logoy, cai ergoy, cai technës) – один из лучших текстов, коренным образом сближающих науку и искусство (Legg. I 647 d). "Искусный и хороший оратор" будет приноравливать свои речи к рассудительности и справедливости (Gorg. 504 d). Ставится вопрос о том, воспитывается ли мудрость путем образования или путем искусства справедливости и добродетели (Epin. 989 а). "Ремесло" противопоставляется "общему образованию": общее образование – это грамота, игра на кифаре и гимнастика, а ремесло – это софистическое искусство (Prot. 312 b). Здесь под искусством или ремеслом понимается у Платона нечто отрицательное; тем не менее при условии положительного отношения к такому искусству или ремеслу оно для него тоже очень важно. Избирать между удовольствиями: какие из них являются добром, а какие злом может только искусник (technicos) этого дела (Gorg. 500 а). Искусство в жизни – это всегда строгая правильность и законность. Искусство Антея, Керкиона, Эпия и Амика является нечестным, потому что во время борьбы ("из-за непорядочного честолюбия") они пользовались либо силой земли, либо ногами, либо другими нечестными средствами вместо борьбы по строго установленным правилам (Legg. VII 796 а). Интересно у Платона понимание музыки и гимнастики. Во-первых, то и другое является искусством, во-вторых же, Платон относит их исключительно к психике, организации психики, без всякого специального отношения к человеческому телу (R. Р. III 411 е).
5. Образец платоновского понимания искусства в "Софисте"
Чтобы понять, насколько Платон плохо различает искусство, науку, ремесло и практически-жизненное поведение, показывают большие материалы "Софиста", который почти весь, собственно говоря, только и состоит из учения об искусствах. С точки зрения новоевропейской эстетики все эти обширные разделения искусств в "Софисте" звучат иной раз просто как некоторого рода экзотика. Однако нужно по возможности глубже вникнуть в весьма длинный ряд дифференциаций "Софиста", чтобы понять все своеобразие учения Платона об искусстве, а заодно и все своеобразие античной эстетики.
В этом диалоге Платон хочет определить, что такое софист. В связи с определением софистического искусства он приводит несколько рядов последовательно связанных искусств, необходимых для определения софистического искусства.
Вначале (221 с – 223 b) Платон делит все искусства на производительные, или творческие, созидательные (poëticë, 268 d), и приобретательные (ctëticë.). Первые создают то, чего раньше не было, вторые же – только переделывают уже наличные в природе материалы, и при их помощи человек только присваивает эти продукты себе (219 а-с).
Займемся искусством приобретательным. Оно тоже двух видов: искусство обмена одного продукта на другой, или меновое, и то искусство, которое приводит к овладению продуктом, без всякого взаимного обмена, или овладевательное. Подарки, награды и продажа совершаются при помощи искусства менового (219d); овладевательное искусство предполагает либо явную борьбу за овладение, и тогда это – искусство состязательное, либо овладевание скрытое, и тогда это – искусство охотничье. Охотиться можно на предметы неодушевленные и на одушевленные (219 е). Искусство охоты за животными происходит либо на суше, либо в состоянии их плавания (220 а) ; а так как "плавание" может быть и в воздухе и в воде, то, следовательно, существуют два "плавательных" искусства – птицеловство и рыболовство (220 b). Рыболовство бывает либо при помощи сетей, либо при помощи удара (трезубцами или крючками), и последнее – дневное и ночное. Дневная рыбная ловля производится при помощи крючков, и такого охотника за рыбами мы называем удильщиком (220 b – 221 а). Дойдя до удильного искусства рыболова, Платон подводит итог всему предыдущему рассмотрению приобретательного искусства (221 b), потому что софист, по его мнению, и есть не что иное, как удильщик, с тем только различием, что ловит он не рыбу, но знатных молодых людей (221 с – 222 а).
Таково первое определение софиста, или, точнее, первая часть первого определения.
Возвращаясь к разделению охотничьего искусства, Платон рассуждает так: искусство охоты на суше бывает либо за кроткими животными, либо за дикими. И за кроткими людьми можно охотиться либо путем прямого насилия, либо при помощи убеждения, частного или публичного, причем частное – либо подарочное, либо взяточное. Подарки же бывают либо в виде лести, либо в виде денег, (222 b – 223 а). Платон называет софиста охотником за кроткими людьми, которых уловляют путем убеждения в частных разговорах, получая от них за это деньги (223 b). Тут конец первого основного определения софиста.
Так дается обзор искусства в "Софисте" в связи с попытками определить понятие софистического искусства. До сих пор было установлено два таких последовательных разделения искусств, составляющих одно целое определение. Но Платон этим не ограничивается и дает еще другие последовательные деления искусств. Для последующего деления он использует уже установленное у него выше понятие менового искусства, излагая его теперь более детально. Меновое искусство, по Платону, может быть либо даровым, либо проданным, а продавать можно либо предметы, сделанные самим продающим, либо сделанные другими.
Сделанные другим тоже можно продавать либо в своей небольшой лавке, либо вывозить в другие города. При этой последней большой и оптовой торговле можно преследовать цели физического довольствия и цели, имеющие отношение к душе. Музыка, живопись, фокусничество и многое другое является как раз предметом вывоза из города в город для продажи и относится исключительно только к области душевных потребностей. Сюда же относятся и те купцы, которые скупают познания по городам и продают их за деньги. В одних случаях здесь преследуются только цели демонстрации, простого показа, в других же случаях идет прямая продажа знаний, причем эта продажа знаний является либо продажей искусства (technöpolicon), либо познаний о добродетели (223 с – 224 с). Последнее и есть искусство софистическое, причем тут же подводится итог с возведением софистики как продажного искусства, научающего добродетели, к родовой категории менового искусства (224 d). Здесь, таким образом, второе основное определение софиста (223 с – 224 d).
Далее, Платон дает один ряд категорий искусств, детализируя на этот раз тоже выставленное им уже раньше понятие состязательного искусства. Состязание есть либо препирательство, либо борьба, а эта последняя бывает либо физическим насилием, либо словесным возражением – судебным или тем, которое пользуется логическими противоречиями. Противоречие может быть мелочным и беспорядочным, но может быть и методическим спором. В споре можно разрушать всякие корыстные рассуждения в порядке простой болтливости, а можно и заниматься их исканием. Третье определение софиста как раз и заключается в том, что он – корыстный спорщик, пользующийся противоречиями ради драки и пустого состязательства (225 а – 226 а). Четвертое определение софиста, предваряемое у Платона ссылкой на такие искусства, как прислуживание, а также чесание, прядение и ткачество, Платон называет общим именем различительного искусства, поскольку в них всегда что-нибудь одно отделяется от чего-нибудь другого. Об этом различительном искусстве Платон заговорил здесь, по-видимому, для того, чтобы указать на промежуточное звено между приобретательным и производительным искусством (219 bс). То, что он называет в данном месте различительным искусством, несомненно, содержит в себе черты этих двух основных искусств, указанных в начале. Различительных искусств, по Платону, прежде всего, два: отделение худшего от лучшего и очищение и отделение подобного от подобного. Очищение бывает физическое, в телах, и морально-психическое, в душах. Тела, которые нуждаются в очищении, могут быть одушевленными и неодушевленными. Одушевленные тела в своем внутреннем состоянии очищаются медициной и гимнастикой и внешне-физически – мытьем в бане (226 d – 227 с). Что же касается очищения души, то она очищается либо от пороков, то есть от всякого возмущения, расстройства и разложения, и притом очищается судом, либо от незнания и невежества, которое очищается путем научения, то есть путем либо научения мастерству, либо воспитанием. Но воспитывать можно либо путем вразумления, либо путем обличения. Это обличение, заставляя воспитанника думать о себе не больше того, чем он на самом деле является, и приписывать себе знаний не больше тех, какими он фактически обладает, есть "благородная софистика". Таково четвертое определение софиста (226 а – 231 с).
Общий итог всех предложенных определений софиста с указанием относящихся сюда искусств делает сам Платон (231 de). Поскольку, однако, то, что мы выше назвали вторым определением софиста, Платон резюмирует в виде трех более мелких определений (продавец искусств души, розничный продавец, продавец собственных произведений), то у него насчитывается не четыре, а шесть определений софиста.
После искусств приобретательных и различительных Платон, наконец, переходит к искусствам производительным, или творческим, о которых говорилось в самом начале разделений искусств (219 b-с). Рассуждение об этих производительных искусствах предваряется у него довольно длинным вступлением (232 а – 235 d). Здесь в целях перехода к анализу производительных искусств Платон рисует нам образ софиста в виде человека, который знает решительно все на свете, который решительно все на свете может создать и разрушить и который этому же учит своих учеников, пользуясь при этом методом противоречия – опровергая всякое рассуждение. А так как всеобщее создание и разрушение фактически возможно только для богов (265 с), для человека же это возможно только в мысли, в образе, то Платон здесь и переходит к искусству творчества образов.
Тут он выставляет прежде всего тезис, что даже и творчество образов вовсе не бывает таким простым, как это представляется софисту. Прежде всего творческие искусства могут быть божественными и человеческими (232 b, 265 b-е, 266 а), и, кроме того, оба эти искусства и у богов и у людей могут создавать либо вещи (aytopoiëticon), либо только образы вещей (eidölopoiëticon, 266 d). Образотворное искусство и есть то, на которое способен софист, потому что не может же он на самом деле творить землю, море, небо и быть настоящим чудотворцем, а может только создавать об этом те или другие представления. Наконец, Платон это образотворное искусство называет тут еще подражанием (265 а), так что дальнейшее деление образотворного искусства будет в то же самое время и разделением видов подражания. После всего этого, – ограничив производительные искусства творчеством только одних образов, – Платон и приступает к рассмотрению производительных искусств.
Образотворное искусство, по Платону, делится на уподобительное, когда подражание вещи воспроизводит ее в буквальном по ее размерам виде, и фантастическое, когда изображается нечто не существующее, а только воображаемое, причем платоновский термин phantasticon, конечно, не имеет ничего общего с теперешними учениями о фантазии, а только обозначает собою такие образы, которым объективно ничего не соответствует (235 d – 236 с). Это "фантастическое" искусство делится у Платона на такое, где творец действует при помощи каких-нибудь инструментов, и на такое, где творец создает призрак без всяких специальных инструментов, своим собственным телом или голосом. Здесь Платон еще раз подчеркивает, что речь у него идет именно о подражании – то есть подражание он относит к специальной области призрачной фантасии (267 а). Это фантасийное подражание в свою очередь делится на подражание знающих предмет своего подражания и на подражание незнающих предмета своего подражания. Незнающие руководствуются только субъективным мнением (doxa), знающие же пользуются методом объективного описания (historia). Здесь, между прочим, Платон допускает очевидное колебание в своей терминологии, потому что несколькими строками выше он называл подражанием всю фантасийную образность; тут же называет подражанием только тот раздел этой последней, которая основывается на незнании и на субъективном, но не на historia, которая основывается на объективном знании (267 е). Подражание, значит, является здесь не просто субъективной фантасией, но в этой субъективной фантасии еще нужно отбросить всякое объективное знание и основываться только на субъективном мнении; и только тогда останется чистое подражание. Наконец, это последнее, будучи либо простым, либо притворным, проявляется в своей притворной части в виде либо общественных, либо частных разговоров, где оно является сплошным противоречием (266 d – 268 с). Тут-то и дается пятое определение софиста, которое резюмирует сам Платон, ведя его от создания противоречий к притворству, мнительному искусству, к фантасии, к творчеству субъективных образов, и притом человеческого, а не божеского типа (268 d).
Теперь подведем итог всех рассуждений Платона об искусствах в "Софисте". Сразу же бросается в глаза, что под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов. Что касается человеческих искусств, то искусством здесь называется и всякая объективная деятельность человека и всякое его субъективное намерение. Любое приобретение чего-нибудь объективно существующего, например, всякая охота, птицеловство или рыболовство, рыболовство при помощи сетей или крючков, дневное или ночное, всякое ужение рыбы – все это для Платона искусства и искусства. Охота за кроткими или некроткими людьми, насилие, убеждение, дарение подарков, лесть, давание или получение денег – все это тоже разновидности искусства. Обмен, продажа, розничная или оптовая, собственное поризводство или продажа продуктов, сделанных другими, физическое довольство или преследование умственных целей, по Платону, тоже суть искусства. Состязание, борьба, насилие, словесное препирательство, судебное разбирательство, приведение противника к противоречию с самим собою, спор и болтовня, создавание противоречий ради самих противоречий, все это, по Платону, – тоже своего рода искусство. Говорить о таких ремеслах, как чесание, прядение и ткачество, даже и не стоит – это, по Платону, тоже самое настоящее искусство. Искусством является отделение подобного от подобного и лучшего от худшего. Отделение лучшего от худшего, или очищение, бывает телесное (тут много разного рода очистительных искусств) и душевное. Медицина, гимнастика, мытье в бане – разновидности искусства тела. Исправление аффектов, научение, вразумление, вообще воспитание – искусства, имеющие отношение к душе. Подлинно творческое искусство может творить либо вещи, либо образы. Образы можно творить либо соответствующие реальным соотношениям вещей, либо не соответствующие. И то и другое – все равно искусство. Однако даже когда образы не соответствуют никакой объективной действительности, можно или отдавать себе отчет в том, чему они подражают, или не отдавать отчета. Даже искусство, основанное только на одних субъективных представлениях, не имеющих никакого отношения к объективной действительности, даже искусство притворное, и даже искусство, жонглирующее противоречиями, одинаково получают у Платона название искусств. Читая "Софиста", в конце концов задаешь себе вопрос: что же, по Платону, не является искусством? Да, по Платону, решительно все существующее есть не что иное, как искусство, вся действительность только и состоит из бесконечного ряда различных искусств.
Другой вывод, который тоже бросается в глаза при чтении "Софиста", – тот, что Платон никак не различает искусство, науку, ремесло и практически-жизненное дело. Это легко усмотреть решительно на каждом члене дихотомических разделений, которыми заполнена значительная часть "Софиста". Если бы от Платона до нас дошел только один "Софист", то и в этом случае пришлось бы утверждать, что у Платона нет никакого существенного различия между художественным актом, научным построением, ремесленным изделием и практически-жизненной работой. Вот почему "Софиста" необходимо привлекать к анализу эстетики Платона; и жаль, что излагающие теорию искусства по Платону почти никогда не анализируют "Софиста".
6. Подлинное произведение искусства – космос
Суждения Платона об искусстве, если иметь в виду искусство в современном смысле слова, поражают своей малочисленностью и скудостью. Областью подлинного искусства для Платона является диалектически построенный космос и даже просто сама диалектика. Об искусстве в современном значении этого слова мы узнаем только то, что "Тисий умно придумал и искусно написал" (Phaedr. 273 b), что "Нимфы, дочери Ахелоя (реки), и Пан, сын Гермеса, искуснее в речах, чем оратор Лисий" (263 d), что душа Эпея, строителя Троянского коня, имеет вид художницы (R. Р. X 620 с), что шутка не является чем-то более художественным или приятным, чем объективно обусловленное подражание (Soph. 234 а), или что в Египте в течение десяти тысяч лет произведения живописи или ваяния создаются при помощи одного и того же искусства (Legg. II 657 а; ср. VII 799 а, где говорится в этом смысле не об искусстве, но о "лучшем приеме"). Материал этот совершенно незначителен. Совсем другое дело, когда у Платона речь заходит о чистом уме, об его диалектике или о космосе в целом.
Заметим, что при конструкции у Платона художественного произведения речь идет только о чистом уме – даже не о рассудке. Рассудок, взятый сам по себе, создает не настоящие искусства, а только те, которые основаны на отвлеченных ипотесах, – такова геометрия (R. Р. VI 511 с). Рассмотреть что-нибудь "путем искусства", то есть соответственно требованиям разума, это значит идти от целого к частям и от частей к целому (Phaedr. 265 d). Причастный к искусству, совершенно ясно разделяя сложное на простое и объединяя простое в сложное, яснейшим образом понимает свойства всего простого (270 е). Искусство научает поступать согласно природе, когда мы научаем ту или иную душу, простую или сложную, переходя от простого к сложному или от сложного к простому (277 с). Обладающий искусством слова знает, что для слушателей является общим и что частным, иначе он не будет обладать искусством слова (273 е). "Знаток сущности колесницы" – тот, кто может разложить ее сущность на четкие элементы и соединить их в целое, познаваемое умственно, а не только чувственно (Theaet. 207 с). "Настоящее искусство государственного правления печется не о частном, но об общем интересе, ведь общность интересов связует, частные же интересы разрывают государство", – потому что в этом случае и частные интересы будут соблюдаться лучше и потому что в течение всей жизни частное не будет мешать общему (Legg. IX 875 b). Таким образом, высшая форма искусства есть диалектика общего и единичного.
В самой общей форме интеллектуальное понимание искусства сформулировано в "Кратиле", где самый термин technë объясняется как "обладание умом", hexin noy (414 b) и где искусник (художник) относительно обыкновенных имен должен обладать яснейшим знанием первых имен, так как иначе он будет только пустословить (426 ab). Самое же главное и самое последнее в учении Платона об искусстве – это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных диалектических идей, в максимально реальном, то есть в космосе.
По Платону, признавать душу держащей природу искуснее, чем считать ее дающей телу только способность дышать и охлаждаться (Crat. 400 b); и нельзя считать менее важными предметы, произведенные искусством, а величайшими и прекраснейшими вещи, произведенные природой и случайностью (Legg. X 889 а). Исходя из этого, Платон развивает подробное учение о тождестве природы, случая и искусства (разума). По Платону, раньше многие думали, что все эти стихийные начала земли, воды, воздуха и т.д. сами собой, без всякого участия разума, образовали космос, который возник, таким образом, на основании простой случайности. Это, однако, бессмысленно, как бессмысленно признавать и искусство только случайным человеческим делом. Космос со всеми управляющими им богами является в одно и то же время и природой, и случаем, и искусством (888 е – 891 b). Платон хочет доказать, что "закон и искусство" возникают от природы, что они не меньше природы хотя бы потому, что являются порождением разума (890 d). Будучи объективным идеалистом, Платон в этой диалектике природы, случая и разума все же выдвигает на первый план примат разума, а под природой хотя и понимает нечто более древнее, но все же – подчиненное. "Мнение, попечение, разум, искусство и закон были ранее жесткого, мягкого, тяжелого и легкого. Рано возникли и великие первые произведения и создания искусства, так как они существуют среди первооснов; а то, что обусловлено природой, и сама природа, – впрочем, здесь это название неправильно применяют – возникли позднее из искусства и разума и подвластны им" (892 b).
Очень важно отметить то, что свое диалектическое понимание искусства Платон доводит не только до высшего разума, управляющего космосом, но и до той первоматерии, которая у него лишена всякой определенности и получает эту определенность только от идей. Такую первоматерию он прямо называет созданной искусственно, ее technës (Tim. 50 е). "Искусственно" едва ли означает здесь "произвольно", "нереально", "отвлеченно". По крайней мере, никакие катастрофы в космосе, возникающие, очевидно, от того, что им управляют не только разумные идеи, но и внесмысловая первоматерия, нисколько не нарушают его вечной гармонии. Космос доставляет себе пищу своим разрушением, и все он претерпевает и совершает сам собой в себе самом – в силу законов искусства (33 d). Таким образом, подлинное и первичное искусство, по Платону, – это воздействие идей, или эйдосов, на первоматерию и функционирование этой последней как "восприемницы" идей. При этом существует бесконечно разнообразная иерархия такого взаимодействия идеи и материи. Низшие области космоса – менее устойчивы и более подвержены разным изменениям, вплоть до настоящих катастроф. Высшие же формы такого взаимодействия – весьма устойчивы. "Все в природе и искусстве, или в том и другом, находясь в хорошем состоянии, получает отвне самую малую изменяемость"; боги же, обладающие своей вечной художественной формой, весьма редко ее покидают, и это покидание для них безвредно (R. Р. II 381 а), почему одаривать богов тем, в чем они не нуждаются, было бы антихудожественно (Euthyphr. 14 е).
Подводя итог всем предыдущим рассуждениям относительно теории искусства у Платона и формулируя самый общий принцип этой теории, можно было бы сказать, что искусство у Платона, при всей специфике данного мыслителя в истории философии, есть, попросту говоря, просто природа. Искусство ничем существенным не отличается от природы – вот основной тезис и платонической и всей вообще античной эстетики. Но такого рода принцип предполагает ряд других принципов, без которых он оставался бы непонятным.
Искусство только в том случае может отождествляться с природой, когда, во-первых, сама природа понимается как художественное произведение и, во-вторых, когда художественное творчество ничем существенным не отличается от творчества вещей или вообще жизни. У греков природа понималась как произведение искусства, об этом всегда говорили и писали достаточно. Мир, взятый в целом, с его видимым небом и светилами, с его круговращением вещества и душ в природе, со всеми его как разумными закономерностями, так и безумными катастрофами, – все это понимается одинаково художественно и у Гераклита и у Платона. Вещественность и материальность художественного произведения – это незыблемое основание всей античной эстетики, включая и Платона. Но тождество искусства и природы предполагает также, что и самый процесс искусства, то есть само художественное творчество, ровно ничем не отличается от творчества материальных вещей и любых жизненных ценностей. Поэтому если мы скажем, что у Платона искусство есть прежде всего то или иное ремесло, то мы совершенно не ошибемся, как едва ли ошибемся в своем приписывании этого тезиса и любому другому представителю античной эстетики.
Но эти два вторичных принципа, художественность вещества и ремесленность искусства, тоже требуют для себя некоего единства, которое бы доказывало собою их тождественную природу. Это единство заключается еще в одном принципе, который можно сформулировать так: искусство есть наука. Научная природа искусства как раз и превращает художественное произведение в ту или иную вещественную закономерность, а художественную практику – обязательно в своего рода ремесло.
Это оригинальное совмещение понятий искусства, ремесла и науки делает необходимым и многое другое, что мы находим у Платона в его общей теории искусства. Так, у Платона совершенно неразрывны художественное творчество и философия, потому что философия есть созерцание идей, а искусство есть их вещественное воплощение. Далее, наиболее яркое проявление искусства есть диалектика, – потому что диалектика у Платона возникает не в результате только одного логического анализа категорий, но в результате созерцания идей. Поэтому делается понятным, что диалектика у Платона и не просто учение о бытии, и не логика, и не теория познания, но искусство, и притом самая яркая и самая острая его форма. Не нужно удивляться и тому, что искусство у Платона есть не что иное, как мировая и человеческая жизнь, но, конечно, не жизнь просто, а жизнь, устроенная как система диалектических закономерностей.
Далее, подводя итог платоновской теории искусства, необходимо, как и в других областях его философской эстетики, говорить об иерархии тех диалектических закономерностей, из которых состоит у него искусство. Весьма интересным и смелым является уже учение Платона о том, что самое обыкновенное оформление бесформенной материи при помощи той или иной идеи трактуется им как художественное творчество. Но ведь, собственно говоря, иначе у Платона и быть не может, если вся эстетика для него онтологична, а вся онтология – эстетична. Поскольку, однако, типов воплощения идей в материи может быть бесконечное количество, постольку существуют и всякого рода несовершенные, плохие и дурные воплощения, которые тем не менее все обязательно являются тем или другим проявлением искусства, поскольку вся действительность, по Платону, есть искусство. Восходя выше, мы получаем и более совершенные формы воплощения идеи в материи. Таким воплощением является и весь космос и любое божество, которое, по Платону, и есть ведь не что иное, как закономерность той или иной области космоса.
Наконец, исходя из принципа тождества искусства, ремесла и природы, нельзя забывать основную доктрину платонической эстетики – примат идеи над материей. Идея и материя связаны у Платона в одно неразрывное целое и даны как строго продуманное диалектическое единство противоположностей. Но, как всем хорошо известно, отвлеченно логическая диалектика может предполагать и примат идеального над материальным и примат материального над идеальным. У Платона все бытие, а в том числе и вся художественная действительность, обязательно материальны. Но внутри этой всеобщей материальной действительности одно более идеально, другое – более материально. У Платона, в конечном итоге, хотя искусство и природа есть одно и то же, тем не менее природу он понимает идеально, понимает ее как мировую душу и мировой ум; и потому необычайно сильные материалистические черты общей теории искусства у Платона все же перекрываются приматом идеального над материальным.
Кроме того, учитывая весь интеллектуализм общей теории искусства у Платона, не нужно забывать и того факта, который уже у нас отмечался 15 , что искусство у него все же непременно связано с экстазом, вдохновением и энтузиазмом. Искусство без такого вдохновения – хуже, чем вдохновенное искусство. В сравнении с чистым вдохновением та одержимость, которую посылают Музы, – только на третьем месте (Phaedr. 245 а). Души, падающие с неба по своей слабости, воплощаются в 1) философа и любителя красоты, в 2) царя, соблюдающего законы, и правителя вообще, в 3) государственного деятеля, в 4) врача, в 5) прорицателя, в 6) поэта, в 7) ремесленника или земледельца, в 8) софиста, или демагога, и в 9) тирана. Таким образом, поэт в космическом плане у Платона занимает только шестое место. Хуже поэта только ремесленники, софисты и тираны (248 de). Среди категорий красоты, как об этом мы тоже упоминали (выше, т. II, стр. 254-265), первое место занимает у Платона мера, второе – то, что измерено, третье – ум и рассудительность, и только на четвертом месте стоят "знания, искусства и правильные мнения". Ниже этих наук и искусств – только чистое наслаждение четкими материальными формами (Phileb. 66 а-d). Безусловный интеллектуализм Платона в общей теории искусства нисколько не мешает ему чувствовать чистое искусство и наслаждаться его прекрасными формами. "Таковы наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение чувствуется и бывает приятно (и не связано со страданием)" (Phileb. 51 b). Поэзию Платон переживает как легкий ветерок красоты, который нежит его чистую художественную настроенность. В "Законах" он говорит (III 665 с):
"Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство, должны беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям".
Словом, "нужно жить, играя" (VII 803 е).
Таким образом, Платон прекрасно чувствует стихию чистого искусства и готов погрузиться в нее с головой. Тем не менее это чистое искусство есть у него воплощение строжайшей морали, абсолютной государственности и научно-философской целесообразности. Нисколько не запрещается ни петь, ни играть на инструментах, ни танцевать. Наоборот, только и нужно заниматься искусством и ничем другим. Но, по Платону, когда вы поете, вы должны воспевать только его полицейское и тоталитарное государство, когда вы играете на инструментах, это должно быть только аккомпанементом для самых строгих форм военной или мирной жизни. И когда вы пляшете, вы пляшете ваше строгое и неотступное законодательство, и все ваши лирические восторги относятся только к законам и правилам, к логике и диалектике, а также к движению небесных светил. В этом отношении одним из самых интересных текстов у Платона, содержащих эту диалектику закона и искусства, является отрывок из "Политика" (299 b – 300 е) : с одной стороны, "ничто не должно быть мудрее законов" (299 с), а, с другой стороны, если бы существовали только одни законы и предписания, то все искусства погибли бы и "жизнь стала бы вовсе невыносимой" (299 е). Оказывается, истина выше даже самих законов, так что иной раз их нарушение служит как раз самой истине, хотя, правда, искусство здесь уже перестает быть подражанием, а воцаряется через них только уже сама истина.
Так у Платона совмещаются интеллектуализм и свобода в понимании общей теории искусства.
Страница сгенерирована за 0.05 секунд!
I. Деятельность Платона протекала в первой половине IV в. до н. э. Это время, когда город-государство (полис) античного мира, основу которого составляли рабовладение и рабовладельческие отношения, переживал глубокий кризис. Обострились классовые противоречия, Пелопоннесская война разорила земледелие, возник новый класс богачей, затмивший и оттеснивший старинную аристократию. В городах многие рабовладельцы превратились в мелких и средних свободных производителей. В больших городах образовался люмпен-пролетариат («чернь», ох-лос). Формы классовой борьбы и степень сознательности люмпенов были несовершенны. В своих требованиях и мечтах бедняки не шли дальше передачи и перемещения богатства из одних рук в другие. Кроме пропаганды уравнительного передела другой линией развития общественной мысли была идеализация старины, отеческого и дедовского строя. Социальные противоречия - чрезвычайно острые - проявились в обиходе, в средствах передвижения, в жилище, в обстановке.
В V в. до н. э., после победы над персами, Афины достигли вершины процветания, могущества и культурного блеска. Но в первой половине IV в., после неудач Пелопоннесской войны, после тираннии Тридцати, знаменитая держава начала клониться к упадку. Рабовладельческая по своей социальной основе демократия не могла преодолеть многочисленных трудностей и противоречий. Исторический опыт выявил многие ее недостатки и несовершенства. Постоянными ссылками на них пользовались как оружием в политической борьбе классов реакционные публицисты. Они критиковали афинский политический строй. Это была критика не античной рабовладельческой демократии, а демократии как выборной власти, выдвигавшей на государственные должности ремесленников, мелких производителей и торговцев.
Сын родовитого афинского гражданина, Платон был противником демократии, ее политических форм, возникшей при ее господстве духовной культуры, в том числе художественной. Но Платон не был заурядным реакционером. Гениальный ум открыл ему глаза на многие действительные недостатки рабовладельческой демократии. И в наши дни не только профессиональный историк античного мира, но и просто любознательный читатель с интересом прочтет суждения Платона о несовершенстве афинского полиса.
Социальные и политические воззрения Платона неотделимы от его философского мировоззрения, которое оказалось первой в истории философии широко и глубоко разработанной системой объективного идеализма, и притом идеализма в своем существенном характере диалектического.
До конца V в. до н. э. основным и преобладающим типом древнегреческих философских учений был материализм: идеализма как учения, сложившегося в осознанную систему, еще не существовало. Однако зародыши будущих разногласий и будущей противоположности материализма идеализму возникли задолго до Платона. Они могут быть обнаружены уже в самых ранних учениях о природе и о человеке: в мифологических воззрениях Фалеса («все полно богов»); в учении пифагорейцев о переселении и перевоплощении душ; в учении элейцев о противоположности достоверной истины, открывающейся уму, и недостоверного мнения, возникающего из чувств; в отдельных мыслях материалиста Гераклита (например, в афоризме о все-управляющем логосе); в учении Анаксагора о том, что всеобщей движущей силой является Ум; в субъективизме некоторых софистов; в сократовском отрицании познаваемости природы и во взгляде Сократа на самопознание как на главную задачу философии; в учении мегарскои школы о «бестелесных видах» или «родах» и т. д.
Но все это были только задатки, только возможности развития идеализма, но не идеализм как система взглядов. В учении Платона древнегреческий идеализм впервые складывается в мировоззрение, противопоставляет себя материализму, который как мировоззрение и как система научных положений сложился ранее и ясно осознал собственные основы у Левкиппа и Демокрита, атомистов конца V и начала IV в. до н. э.
С этого времени материализм и идеализм образуют уже вполне оформившуюся противоположность двух основных направлений в развитии древнегреческой философии, и не только древнегреческой, но и всей последующей. В. И. Ленин подчеркнул определяющее значение этой противоположности, впервые так резко выступившей в философии Демокрита и Платона: говоря о «кругах», или «циклах», развития идей в истории философии, таким «кругом» для античной философии он считает «круг» от Демокрита до Платона и диалектики Гераклита (2, 29, 321), а в «Материализме и эмпириокритицизме» говорит о двухтысячелет-ней борьбе идеализма и материализма как о борьбе «тенденций или линий Платона и Демокрита в философии» (2, /?,131): О жизни Платона достоверно известно немногое. Вначале он был учеником Сократа. После казни Сократа (399 г. до н. э.) Платон уехал из Афин в Мегару, а оттуда в Кирену - к математику Феодору - и потом в Египет. В то время и даже позже Египет считался высокоразвитым государством. Платон ознакомился с кастовым общественным строем Египта. Идеализированное изображение этого строя он развил позднее в своей утопии - в «Государстве». По-видимому, важным этапом в жизни Платона оказалось затем его пребывание в Сиракузах на острове Сицилия. В то время это был блестящий политический и культурный греческий центр. При сиракузском тиранне Дионисии Старшем Платон неудачно пытался вмешаться в политическую жизнь Сиракуз и реализовать при его посредстве свой план идеального государственного устройства. В 388 г. Платон вернулся в Афины, а в следующем году основал там школу, получившую в честь героя Академа название «Академии». Впоследствии этим названием стали пользоваться для обозначения содружества философов. В 60-х годах Платон вновь побывал в Сиракузах и возобновил - при преемнике Дионисия Дионисии Младшем - попытку изменить и преобразовать государственный строй - впрочем, тоже неудачно. Последние десятилетия своей жизни Платон провел в Афинах.
II. Платон - один из великих творческих умов античности. Его гений многогранен. Его литературное наследство принадлежит не только истории античной философии, но и истории античной науки и античной художественной литературы. И не только потому, что в молодости Платон писал талантливые стихи (его эпиграммы дошли до нас), философ-ученый неотделим в Платоне от философа-поэта. Его философские диалоги, письма принадлежат к лучшим произведениям древнегреческой художественной прозы.
Огромно и влияние, оказанное его искусством на последующую литературу - античную и новую, начиная с эпохи Возрождения - вплоть до Шеллинга.
Причастность Платона к искусству художественной литературы сказалась в создании и доведении до высокого художественного совершенства жанра диалога. Зачатки этого жанра появились, по-видимому, еще до Платона. Были высказаны предположения, что в форме диалога Демокрит - тоже великий мастер древнегреческой прозы - представил в не дошедшем до нас произведении спор о первенстве между чувствами и разумом. Однако широкое и интенсивное развитие диалогическая форма получила только у Платона. Ряд его диалогов - настоящие сцены, в которых участники философского спора поставлены в ситуации, чрезвычайно рельефно оттеняющие их характеры. Несмотря на то что содержанием диалога всегда является философская беседа или философский спор, в диалогических сценах нет ничего статичного, составляющего предмет пассивного созерцания. Здесь все в движении, в борьбе, в столкновении умов и характеров. Впечатление от обрисовки характеров усиливается действием их языка. Платон мастерски владеет всеми средствами, какие ему как писателю помогают его богатый, выразительный, гибкий и меткий язык, его огромная литературная эрудиция, его точная и целеустремленная память. И сам он, и его философские «герои» в изобилии - легко, непринужденно и вместе с тем с никогда не покидающим их чувством меры - цитируют, всегда как нельзя более кстати, изречения эпических и лирических поэтов, трагиков и комиков, лапидарные изречения философов-стихотворцев.
В языке платоновской прозы отражается другая особенность мышления Платона, которая делает его великим художником античного мира. Платон не только мыслит образами, метафорами, уподоблениями, сопоставлениями. В его мышлении эти образы, метафоры и уподобления развертываются порой в поистине грандиозные мифы, иносказания, символы. При этом Платон не просто применяет общеизвестные мифы, давно ставшие для греков средством осознания и объяснения действительности. Платон сам - выдающийся и вдохновенный мифотворец. В «Федре», например, он не просто раскрывает в составе человеческой души высшее и низшее начало: разумное, аффективное (чувственное) и волютивное (вожделеющее). Борьба этих начал представляется его мифотворческой
фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляемой возничим. Возничий - разум; добрый конь - волевой порыв; дурной конь - аффект (страсть). Душу Платон уподобляет соединенной силе окрыленной пары коней и возничего. Это не простое риторическое сравнение или холодная аллегория. Это развернутая картина мифа, полная движения, блеска, неожиданной и пластически выраженной фантазии. Его действие - одновременно смысловое и языковое, оптическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоциональное.
Философской мыслью пронизываются все сочинения Платона, в том числе и наиболее художественные. В «Пире», в «Федре» - шедеврах искусства Платона - запечатлены важные стороны учения Платона об «идеях», об их познании, о прекрасном, о постижении прекрасного, о вдохновенной интеллектуальной любви к прекрасному и т. д. Однако в литературном наследии Платона есть ряд сочинений очень важных для понимания философии Платона, его космологии, его диалектики, но в то же время лишенных достоинств высокохудожественных вещей, таких, как «Федон», «Апология Сократа», «Пир» и «Федр». Платон создавал не только блестящие, полные движения и драматической силы картины идейной борьбы, происходившей в Афинах первой половины IV в. до н. э. Одновременно он писал произведения, в которых, несмотря на внешнюю диалогическую форму, следует видеть скорее научные трактаты, чем создания поэзии. Это образцы научной прозы. В них только отдельные редкие блестки языка, юмора напоминают автора «Протагора» и «Федо-на». Организующее начало, движущая сила этих диалогов - не художество, не лепка и не драматическое столкновение характеров и идей, а строгая логика и диалектика. Это мастерская, где испытываются, отбираются и создаются определения понятий, где развиваются дихотомические разделения, исследуются таящиеся в них противоположности, обнаруживается динамика этих противоположностей и их единство. Некоторые из такого рода диалогов принадлежат к важнейшим и глубокомысленней-шим сочинениям Платона. Таковы «Парменид», «Софист» - шедевры диалектики Платона. Есть у Платона и сочинения смешанного рода. В них высокохудожественные части чередуются с сухими прозаическими трактатами. Художественный миф сопутствует или предшествует строго диалектическому построению. Диалоги «Пир»,
«Апология Сократа», «Федон», «Федр», «Протагор», «Ион», «Критон», в которых представлен Платон-поэт, Платон-художник, многие поколения читателей и ученых-литературоведов давно уже справедливо признали первоклассными произведениями античной художественной литературы.
В этих диалогах Платон рисует образ философа Сократа. В «Пире» мастерски изображены чудачества Сократа, самоотверженное и самозабвенное размышление, направленное на отыскание истины, лукавая скромность, отказывающая себе в претензии на обладание истиной, интеллектуальное самообладание и неутомимость в длящейся всю ночь философской беседе. В этом же диалоге - блестящая речь Аристофана и великолепная сцена шумного появления на симпосиуме пьяного Алкивиада.
В «Апологии Сократа» воспроизведена защитительная речь Сократа перед судом афинской рабовладельческой демократии. Сократ обвинен в том, что он отрицает староотеческих богов, признает какие-то новые демонические знамения, предается чрезмерному исследованию и развращает юношество.
В этом небольшом произведении бесстрашный, непоколебимый, полный чувства собственного достоинства Сократ не столько защищается, сколько нападает. Его «апология» - могучее и беспощадное обличение невежества, выдающего себя за знание, бахвальства людей, только воображающих, будто они знают то, о чем так самоуверенно говорят и чему так самонадеянно учат других. По догадке Сократа, дельфийский оракул признал его, Сократа, мудрейшим из всех людей, ныне живущих, вовсе не за то, что он превосходит их своим знанием, а за то, что, будучи таким же незнающим, как все другие, в отличие от них понимает, что он - незнающий, и открыто признается в этом, не самообольщаясь собственной мудростью. В этом произведении с замечательной силой изображена не ослабляемая никакими угрозами, никаким страхом казни и смерти страсть мыслителя к исследованию истины. Таким же предстает Сократ и в «Критоне», где он превыше собственной жизни ставит свой долг гражданина и философа.
В «Федоне» приговоренный к смертной казни Сократ ведет в тюрьме последнюю - предсмертную - беседу со своими учениками. Печали, тревоге, смятению, сожалению учеников, расстающихся с учителем, противопоставлено
доброжелательное и ласковое спокойствие философа, его решимость умереть, исполнить долг повиновения законам отечества, даже когда эти законы несправедливо применяются к невиновному в их нарушении. Прощальная беседа превращается в изложение доводов, которыми доказывается бессмертие души; осужденный выпить кубок яда, Сократ утешает учеников, поддерживает в них силу духа и надежду. Диалог заканчивается сценой тихой смерти философа.
В «Федре», одном из шедевров художественной прозы Платона, рисуется философская беседа Сократа с Федром, принесшим Сократу речь модного и блестящего оратора Лисия. Парадоксальная речь Лисия посвящена вопросу о том, кому следует отдавать предпочтение: любящему или нелюбящему. Сократ опровергает ложное красноречие и доказывает, что риторика может быть ценной только при условии, если она опирается на истинную философию. С новой стороны раскрывается значение вдохновенной, захватывающей любви. Изображение любви связывается с рассмотрением природы души.
Одно из лучших произведений Платона - «Протагор». Парадоксальное мнение Вл. Соловьева, будто диалог этот подложный, будто автор его не Платон, а Аристипп, ученик Сократа, основавший киренскую философскую школу, несостоятельно и не получило никакой поддержки в специальной литературе. «Протагор» ценен как великолепное изображение умственной атмосферы в современных Сократу Афинах. Страсть к философскому просвещению, жажда философских новинок, философская любознательность афинского образованного общества, любовь к философским спорам, к философской борьбе, разнообразие сталкивавшихся философских мнений изображены здесь с захватывающим реализмом. Выпукло выделяются образы Сократа, Протагора, Продика, Гиппия. Для Платона все они не носители и авторы отвлеченных идей и теорий, а живые люди со всеми присущими им своеобразными чертами ума и нравственного характера. Философский спор между ними - не чередование деклараций, а подлинная борьба за души молодых людей, которых Сократ и софисты стремятся сделать своими учениками и последователями.
III. Во всех диалогах перед читателем выступают различные грани мировоззрения Платона, его представлений о диалектике, о познании. Поэтому понять каждый диалог в отдельности легче тому, кто представляет себе, что такое учение Платона в целом.
Согласно этому учению, мир вещей, воспринимаемых посредством чувств, не есть мир истинно существующего: чувственные вещи непрерывно возникают и погибают, изменяются и движутся, в них нет ничего прочного, совершенного и истинного. И все же вещи не совершенно отделены от истинно существующего, каким-то образом они «причастны» ему. А именно: всем, что в них есть истинно сущего, утверждает Платон, чувственные вещи обязаны своим причинам. Эти причины - формы вещей, не воспринимаемые чувствами, постигаемые только умом, бестелесные и нечувствённые. Платон называет их видами и - гораздо реже - идеями. Виды, идеи - зримые умом формы вещей. Каждому классу предметов чувственного мира, например классу коней, соответствует в"бестелесном мире некоторый вид, или идея,- вид коня, идея коня. Этот вид уже не может быть постигаем чувствами, как обычный конь, но может быть лишь созерцаем умом, к тому же умом, хорошо подготовленным к такому постижению. Многие современники Платона не понимали, что, по учению Платона, виды может созерцать только ум, и потому возражали против платоновской гипотезы идей. Например, глава школы киников Антисфен прямо глумился над Платоном. «Этого коня перед собой,- таков был смысл его возражения,- я вижу, а вот «идеи» коня, «конности», «лошадно-сти», о которой ты, Платон, твердишь, не вижу». Платон отвечал ему, и смысл его возражений был таков: «Да, «идеи» коня ты не видишь, но это происходит только оттого, что ты хочешь и надеешься увидеть ее обычными глазами. Я же утверждаю, что ее можно увидеть только «глазами ума», с помощью «интуиции ума»».
Но почему же Платон думал, что идея - бестелесна, что ее нельзя видеть при помощи чувственного зрения? Он думал так потому, что идея - общее для всех обнимаемых ею предметов. Коней в чувственном мире множество, а идея коня в умопостигаемом мире - некоторая целостность, и, как такая целостность, она - только одна. Эта идея - то, что всякого, чувственно воспринимаемого коня делает именно конем, и ничем иным. Но общее для многих предметов - так думал Платон - не может открыться чувствами. По своей природе оно бестелесно, запредельно по отношению ко всему чувственному. Оно доступно только уму.
Так как Платон отделил созерцаемое чувствами от созерцаемого умом, перенес «умопостигаемые» предметы в какую-то «занебесную», по его собственному выражению, область, то впоследствии термин «идея», который первоначально означал лишь созерцаемую умом форму или причину чувственных вещей, стал обозначать бытие идеальное, нечувственное и даже сверхчувственное. Гипотеза постигаемых умом форм, или идей, стала учением философского идеализма.
При этом ход мыслей Платона был таков. По отношению к чувственным вещам их виды (идеи) - одновременно и их причины и образцы, по которым эти вещи были созданы, и цели, к которым стремятся существа чувственного мира, и, наконец, понятия об общей основе вещей каждого класса, или разряда. Только идеи, по Платону, составляют истинное бытие.
Однако для объяснения наблюдаемых явлений и воспринимаемых вещей недостаточно, как думал Платон, предположить существование одних лишь видов, или идей. Ведь чувственные вещи преходящи, изменчивы, лишены истинного существования. Их качества должны быть обусловлены уже не только бытием, но каким-то образом и небытием. Выходит, что кроме бытия должно существовать также и небытие, и притом существовать «ничуть не меньше», чем бытие. Это небытие Платон отождествляет с материей. В то время как бытие всегда тождественно самому себе, небытие есть иное сравнительно с бытием, иначе говоря - область непрекращающегося изменения, возникновения, рождения и гибели, движения. Благодаря существованию материи, или небытия, возникает, сочтено объяснению Платона, множество чувственных вещей. Материя, которую Платон уподобляет «матери», «кормилице», принимает в свое лоно вид (идею) и превращает единство и целостность каждого постигаемого умом вида, каждой идеи во множество чувственных вещей, обособленных друг от друга в пространстве.
Учение это противостояло атомистическому материализму Левкиппа и Демокрита, который был старшим современником Платона. Еще до Платона атомисты утверждали, что небытие существует ничуть не меньше, чем бытие. Но при этом они отождествляли свое бытие (формы, идеи) с атомами, считали их телесными (хотя и постигаемыми умом), а под небытием понимали пустоту, пустое пространство, в котором движутся атомы.
Напротив, у Платона бытие - бестелесные, нематери алъные, постигаемые умом виды, а материя - небытие. При этом для Платона виды (идеи) первее материи; понятием небытия уже предполагается - как его условие - бытие: небытие тоже есть бытие, но только бытие иное по отношению к данному,
По воззрению, изложенному в «Федре», местопребывание идей- «занебесная область». «...Эту область занимает бесцветная, бесформенная, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души - разуму...» («Федр» 247 С).
Только несовершенство нашего способа мышления, как думает Платон, внушает нам представление, будто идеи пребывают в каком-то пространстве - наподобие того, как чувственные вещи представляются нам обособленными друг от друга и находящимися в пространстве. Такой взгляд на пространственную локализацию идей - иллюзия, а источник этой иллюзии, по мысли Платона,- материя, под которой Платон понимает едва вероятный, постигаемый каким-то «незаконным» рассуждением род пространства, или причину обособления, отдаления друг от друга единичных вещей чувственного мира. Взирая на этот род пространства, мы впадаем в иллюзию: мы «точно грезим и полагаем, будто все существующее должно неизбежно находиться в каком-нибудь месте и занимать какое-нибудь пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небе, то будто и не существует» («Тимей» 25В).
Но взгляд этот, как полагает Платон, ошибочен. Именно вследствие этого ошибочного взгляда мы, говорит Платон, «и по пробуждении не можем определенно выражать правду, отличая все эти и сродные им представления от негрезящей, действительно существующей природы» (там же, 52 G).
Таким образом, только в несобственном, и притом в чрезвычайно неточном, смысле к идеям Платона могут быть прилагаемы определения пространства, времени и числа. В строгом значении понятия платоновские идеи совершенно запредельны, не выразимы ни в каких образах чувственного опыта, ни в каких категориях числа, пространства и времени.
Учение это очевидно есть идеализм, так как в нем истинной сущностью чувственных вещей объявляются причины, лишенные чувственных свойств, неподвластные чувственным условиям, постигаемые только умом,- словом, идеальные. Вместе с тем это не субъективный, а объективный идеализм. Виды (идеи) Платона прежде всего бытие, а не понятия нашего ума, и существуют они сами по себе, независимо от субъекта, от его сознания и познания.
Платон противопоставляет защищаемый им объективный идеализм современному ему материализму - учению Демокрита, которого Платон, впрочем, не называет нигде по имени, а также учению киников, которые, к негодованию Платона, утверждали, будто существует и может существовать только то, что допускает возможность прикосновения к еебе, ощупывания, и которые не отличали тела от его сущности.
Но объективный идеализм Платона не вполне последователен. Учение Платона многосторонне, сложно и противоречиво. Это - целый спектр различных точек зрения и их оттенков. Среди них объективный идеализм - воззрение преобладающее, характернейшее для Платона, но не единственное. В объективно идеалистическую основу системы взглядов Платона вторгается дуализм, учение о противоположности души и тела. Тело рассматривается, в согласии с орфиками и с пифагорейцами, как темница души, а душа - как бессмертная сущность небесного происхождения, вселившаяся в телесную оболочку. Этот ярко идеалистический и даже мистический взгляд на природу души Платон запечатлел в двух диалогах - в «Федре» и в «Федоне». В первом из них в форме мифа рисуется потустороннее происхождение души, ее «крылатая» природа, борьба разумного начала души и управляемых этим началом чувств с низменными началами, вселение падших душ в телесную форму, падение их на Землю, обреченность их на искупительные перевоплощения. В «Федоне» излагаются доводы, посредством которых Сократ пытается доказать бессмертную природу души.
С мифом о природе души у Платона связано и его понимание знания. Даже под бременем тела на Земле, вдали от занебесной области, душа хранит истинное знание. Это - воспоминание о нечувственном бытии, которое она созерцала до вселения на Землю и до своего заключения в тело. Область идей представляет, по Платону, систему, подобную пирамиде: на вершине пирамиды, превыше знания и истины, по силе и по достоинству - выше пределов сущности - пребывает идея блага. Ум, возвышающийся в познании до идей, едва ли может только коснуться ее. Идея блага по своей природе выходит за пределы одного лишь познания: она сообщает предметам не только способность быть познаваемыми, по и способность существовать и получать от нее сущность.
Учение об идее блага сообщает учению Платона о бытии и о мире характер телеологического учения, т. е. учения о целесообразной направленности всех явлений и процессов мира. Благо объявляется не только верховной причиной бытия, но вместе и целью.
На основе своего учения о бытии и небытии Платон построил свое учение о чувственном мире. Мир этот, согласно мысли Платона, есть «среднее» между миром бестелесных видов (идей) и миром небытия, или материи, дробящей единство идей во множество вещей, отделенных друг от друга пространством.
По Платону, вещи чувственного мира не есть небытие. В них есть нечто от бытия. Но всем, что в чувственных вещах есть от бытия, они обязаны не материи, а идеям - как своим причинам и образцам. С другой стороны, не будь материи, или небытия, чувственные вещи не могли бы существовать, ибо чувственных вещей множество, а условие существования множества - материя. Так как чувственные вещи - порождение не только идей, но и небытия, то они не имеют истинного существования и в этом смысле противоположны идеям, или видам. Платон резкими чертами характеризует эту противоположность. Идеи вечны, не возникают и не погибают, неизменны, тождественны самим себе, безотносительны, не зависят от условий пространства и времени. Им принадлежат все признаки, которыми предшественник Платона элеец Парменид определил свое - единое, вечное, неподвижное - истинно существующее бытие.
Напротив, мир чувственных вещей, как его понимает Платон,- это мир Гераклита: это мир вечного возникновения и гибели, мир «бывания», а не бытия, мир не прекращающегося ни на мгновение движения и изменчивости; в нем все вещи и все свойства относительны, преходящи, текучи, зависят от условий пространства и времени.
IV. Таково учение Платона о бытии. Из сказанного видно, что бытие Платон представляет не как однородное. Бытие «иерархично», состоит из различных «слоев», или «областей», неодинаковой ценности и неодинаковой реальности. Различию этих областей бытия соответствует и различие родов знания. Высший род бытия - идеи - познание посредством интуиции, т. е. непосре дет генного усмотрения. Интуиция, которую здесь имеет в виду Платон,- не интуиция чувств, а интуиция ума. Чувства видят только несовершенные чувственные подобия идей, самые идеи видит только подготовленный к этому созерцанию чистый им, к которому не примешивается созерцание чувств.
Второй, низший сравнительно с идеями род бытия - предметы математического знания. Математические предметы родственны и идеям, и чувственным вещам. Как и идеи, они неизменны, не зависят в своей сущности от отдельных предметов, представляющих их в чувственном мире. Они постигаются умом, но не посредством интуиции ума, как идеи, а посредством размышления. Но вместе с тем математики вынуждены пользоваться при развитии своих доказательств отдельными образами фигур, нарисованными с помощью воображения.
Третий род, или, точнее, третья степень, реальности - чувственные вещи, несовершенная область вечного становления, генезиса и гибели. Чувственные вещи не могут быть предметом достоверного знания, а только мнения. - Наконец, четвертый - самый низкий - род бытия - отображения чувственных вещей, кроме их отражения на поверхности блестящих предметов или на поверхности воды. Постигаются эти отображения, или образы, вещей при посредстве воображения.
Согласно утверждению Платона, ни мнение, ни воображение не дают истинного, достоверного знания. Как и сами чувственные предметы, мнения непрерывно изменяются. Чтобы возвыситься до знания, мнения должны быть связаны в единство или тождество. Связь эта производится деятельностью самой души. В душе хранится память об истинах, которые она созерцала в области истинно сущих идей - еще до своего падения на Землю и до своего заключения в телесную оболочку. Знание есть и припоминание, и связь припоминаемых истин. В силу связи всех знаний, потенциально присущих душе и хранимых ею в глубинах памяти, душа, начав с какого-либо одного звена, может переходить ко всем последующим и охватить таким образом все, лишь бы только она не утомлялась исследованиями.
Размышление, направленное на математические предметы, занимает середину между истинным знанием и мнением. Геометрия принадлежит к наукам, которые «как бы грезят о сущем»: науки эти, по уверению Платона, не могут усматривать сущее «наяву», так как, пользуясь предположениями (гипотезами), они оставляют свои предположения неподвижными и не могут дать им основания.
Но есть наука, которая, идя правильным путем, возводит предположения к самому началу. Наука эта - диалектика. Учение о диалектике Платон изложил всего полнее в диалогах «Парменид» и «Софист». «Федр» также дает представление о платоновском понимании диалектики.
Хотя в учении об идеях Платон вслед за элеатами определил истинно сущее бытие как тождественное и неизменное, в диалогах «Софист» и «Парменид» он доказывает, будто высшие роды сущего, а именно бытие, движение, покой, тождество и изменение, могут мыслиться только таким образом, что каждый из чих и есть и не есть, и равен себе самому и не равен, и тождествен себе и переходит в иное по отношению к самому себе. При этом в «Софисте» развивается учение о пяти высших родах сущего, а в «Пармениде» - учение о едином и многом. Платон доказывает, что бытие, поскольку оно рассматривается само по себе, едино, вечно, тождественно, неизменно, неподвижно, бездейственно и не подвержено страданию. Но то же самое бытие, поскольку оно рассматривается через иное по отношению к себе, содержит в себе различие, изменчиво, подвижно и подвержено страданию. Поэтому, согласно полному определению, бытие необходимо должно характеризоваться противоположными свойствами: оно едино и множественно, вечно и преходяще, неизменно и изменчиво, покоится и не покоится, движется и не движется, действует и не действует, страдает и не страдает.
Однако противоположные характеристики могут, по Платону, совмещаться только для мнения, т. е. для низшего вида познания. Ум различает, в каком отношении предмет должен мыслиться как тождественный и в каком - как иной, в каком - как единый и в каком - как множественный и т. д. Поэтому в отличие от мнения ум не усматривает совмещения противоположностей в одном и том же отношении.
И все же осознание противоположностей в исследуемых предметах есть - как утверждает Платон - необходимое условие для побуждения души к размышлению. Искусство побуждать к исследованию и к размышлению посредством открытия противоречий, таящихся в обычных, слишком поспешно составленных мнениях, и есть то, что Платон называет искусством диалектики. Искусство это, мастером и корифеем которого у Платона изображен Сократ, Платон уподобляет искусству повивальной бабки. Оно не само по себе находит истину, но, обнаруживая противоречия в ходячих мнениях, способствует, содействует ее отысканию. Это, если можно так выразиться, негативное понятие о диалектике, учение о выявлении противоречий как о всего лишь отрицательном условии отыскания истины.
Однако наряду с этим пониманием диалектики Платон различает и другое понятие о диалектике. Это - положительный метод познания, ведущий от осознанных противоречий мнимого и несовершенного знания к верховному постижению истинно сущего. В то время как геометрия, пользуясь гипотезами, не может дать их основания, диалектика дает эти основания, возводит гипотезы к самому их началу. Понятая в этом - новом - смысле (который, разумеется, очень далек от современного), диалектика характеризуется у Платона как метод движения от данных предположений к их - все более и более высоким -основаниям, пока, наконец, исследующий ум не дойдет до наивысшего основания - уже не предполагаемого и ни к чему более высокому не сводимого. Это восхождение ума есть для Платона движение, совершающееся только в области мышления, отрешенного от всего чувственного.
Впрочем, нечувственное восхождение по ступеням разума до непредполагаемой высшей основы - только первая половина пути. Дойдя от предположения к предположению до непредполагаемого начала всего, лежащего на пределе постижения, «коснувшись» этого начала и придерживаясь того, что с ним соприкасается, ум, по разъяснению Платона, начинает вторую половину своего пути. А именно, он вновь нисходит к начальным - низшим - понятиям. Однако в этом нисхождении он уже не прикасается ни к чему чувственному: он имеет дело только с видами, через виды, для видов и заканчивается видами.
В диалоге «Филеб» метод обратного движения, или нисхождения от понятия, взятого до исследования, к низшим понятиям, связывается у Платона с методом проверки предположений, или гипотез. Состоит эта проверка в том, что диалектика рассматривает следствия, вытекающие из принятого начала, и исследует, согласны или не согласны они между собой.
Однако достигнуть высшей цели познания - непосредственного созерцания истинно сущих идей - могут лишь немногие избранники, «лучшие», особым образом воспитанные и подготовленные к этому созерцанию. «Философ» Платона не просто исследователь истины, идущий от незнания к знанию. Это исследователь, принадлежащий к особому общественному разряду, или классу, знающий, к чему направляется его восхождение и чего от него можно ожидать. «Философ» Платона уверен, что цель его усилий достижима, что идеи блага, истины, красоты - истинно сущие реальности. Но эти реальности - лишь вершина действительности. Мир Платона иерархичен. Таково в нем не только бытие - таков он и в социальном смысле. Созерцание истинно сущего - удел только избранных: подготовленных, воспитанных и в этом смысле «лучших». В идеальном обществе, о котором грезит Платон, эти «лучшие» - правители государства, философы. Они резко противопоставлены «низшему» классу, а вся иерархия трех «высших» классов - «философов» (правителей), «стражей» (воинов) и ремесленников - подразумевает в качестве само собой разумеющейся основы класс рабов, производителей материальных продуктов и исполнителей всех работ, зазорных для «свободнорожденных». В «Государстве» о функции рабов нет речи, но в последнем своем диалоге - в «Законах» - Платон характеризует ее.
Жизненная, общественная и вместе личная основа идеализма Платона - в глубоком несоответствии между современной Платону греческой действительностью и тем, что желал бы найти и видеть в ней философ. Существовавшая в греческом обществе иерархия классов и уклад общественно-политической жизни не удовлетворяли Платона. Афинским государством правила рабовладельческая демократия, но отнюдь не «философы» - в платоновском смысле этого понятия. Попытка Платона склонить сиракуз-ского правителя Дионисия Старшего на путь построения государства, приближающегося к платоновскому идеалу, окончилась полной неудачей - как при самом Дионисии, так и при его преемнике. После повторных неудач Платон был вынужден отказаться от политической деятельности и ограничиться идейной борьбой. Продуктом переноса борьбы в область идей и оказалось «Государство», обширный и зрело обдуманный трактат, в котором идеализм философии и теории познания составляет неразрывное целое с социальной утопией. Как всякая утопия, «Государств 0 * Платона есть одновременно и преобразование действительности в мечтах в желанном для философа направлении, т. е. критика этой действительности, и - в то же время - отражение самой этой действительности, воспроизведение существующих в ней действительных отношений. Идеализм Платона есть как бы философский суд над миром, обществом, человеком и его искусством - суд с точки зрения писателя, испытавшего не только крушение своих политических, культурных, эстетических идеалов, но также наблюдающего начало разложения ненавистного ему общественно-политического порядка - афинской демократии. В этом строе Платон разглядел - глазами врага - некоторые действительные его недостатки и подверг их язвительной критике. Платон изображает в своих диалогах (в том числе в «Государстве») не только чаемое, но и существующее, отражает исторически реальные общественные отношения.
Однако Платон не просто воспроизводит их, он их идеализирует. С этой точки зрения самый идеализм Платона есть отражение известной черты, или грани, действительности. Это мистифицированное, преувеличенное, возведенное в степень категорий и форм самого бытия изображение резкого отделения умственного труда от труда физического. Отделение это вытекало из социальных отношений рабовладельческого общества и было одним из примечательных явлений в жизни античного полиса.
В обществе этом неизбежно должно было появиться учение об идее - если не платоновское, то близкое ему по значению. В обществе, где физический подневольный и наемный труд считался непристойным для «свободнорожденного» и где нормой поведения «свободнорожденного» признавалось не трудолюбие, а «досуг», т. е. добровольное занятие делами, соответствующими его положению,- военными, политическими, хозяйственными, также свободное использование досуга для интеллектуального творчества, наука своей высшей целью имела «теорию» в античном смысле этого слова, т. е. созерцательное и умозрительное постижение действительности. Умозрительный характер в Греции классического периода имели даже те науки, которые, согласно современному сознанию, по сути своей непосредственно связаны с экспериментом: физика и биология. Древние греки были превосходными по точности, по вниманию и по сообразительности наблюдателями. В области астрономии, физики, сравнительной анатомии они оставили последующим векам ряд ценнейших описаний, измерений и классификаций. Опираясь на наблюдения и на свою интеллектуальную проницательность, они умели также создавать удивительные по глубине, по предчувствию истины и по чутью реальности гипотезы. Но греки были гораздо слабее в эксперименте. Они еще не умели создавать искусственные технические условия для протекания наблюдаемых явлений - условия, при которых сама физическая обстановка и преднамеренная, запланированная деятельность исследователя обеспечивает однозначный, точный и достоверный ответ на поставленный в исследовании вопрос. Поэтому не только их математика и астрономия, но также и их физика и физиология в значительной мере умозрительны, теоретичны, созерцательны. Греки были далеки от воззрения Фрэнсиса Бэкона, требовавшего от науки, чтобы она умела «пытать» природу, чтобы она была способна силой, и притом в особых, создаваемых самим исследователем условиях, вырывать у нее тайны и заставлять ее служить интересам и власти человека.
По той же причине в понятиях древних греков о знании - не только у Сократа, каким его изобразил Платон, но и у элейцев, не только у Платона, но впоследствии и в учении Аристотеля о высших аксиомах науки - чрезвычайно сильно стремление сводить основные понятия и аксиомы науки к началам и понятиям, не зависящим от чувственного опыта, имеющим свое последнее основание будто бы в природе самого ума.
Эти тенденции слились в философии Платона в одно русло и образовали единый поток идеализма. В учении об идее как об истинно-сущей реальности, в учении о философе как об истинном правителе общества и в учении об уме как о верховном руководителе и правителе души человека доведено до крайнего выражения мировоззрение, созданное не только глубоким разочарованием мыслителя непослушной его разуму современной действительностью, но также отразилось характерное для современного Платону общества отделение умственного труда от физического.
V. То, что было здесь сказано о Платоне, характеризует высшие теоретические основы его философии: учение о бытии и о познании. На этих основах Платон построил все здание своего учения: и учение о мире, и учение о человеке, и учение о государстве, На них же он построил и свою эстетику: свое понятие о прекрасном и об искусстве. Понятие его раскрывается в ряде диалогов Платона. Важные черты его раскрываются в «Пире» и в «Федре».
Различие между явлением и сущностью, между бывани-ем и бытием Платон распространяет на все предметы исследования, в том числе и на прекрасное. В диалогах, касающихся проблемы прекрасного, он разъясняет, что речь у него идет не о том, что лишь кажется прекрасным, и не о том, что лишь бывает прекрасным, но о том, что поистине есть прекрасное; здесь предмет исследования прекрасное само по себе, сущность прекрасного, не зависящая от временных, относительных, случайных и изменчивых его обнаружений. Постановка вопроса выясняется в диалоге «Гиппий Больший». В нем изображен спор о прекрасном между Сократом, представляющим точку зрения самого Платона, и софистом Гиппием. Софист изображен как человек, не понимающий самой сути платоновской постановки вопроса. На заданный ему Сократом вопрос «что такое прекрасное?» Гиппий наивно отвечает, называя первый пришедший ему в голову пример прекрасного. Прекрасное - это прекрасная девица, отвечает Гиппий. Но Сократ без труда заставляет Гиппия признать, что всякий, кто на вопрос о сущности прекрасного отвечает только" простым указанием на тот или другой предмет чувственного мира, должен понять, что предмет этот непременно окажется не безусловно прекрасным, даже вовсе не прекрасным в сравнении с каким-либо другим предметом, превосходящим его в том отношении, в каком первый был признан прекрасным.
В ходе диалога выясняется, что вопрос идет не об относительно прекрасных вещах, но о том безусловно прекрасном, которое одно только и сообщает отдельным вещам качество прекрасного. «Я спрашиваю тебя,- поясняет Сократ Гиппию,- о том прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется,- и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание» (Гип. Б. 292). Речь идет о таком прекрасном, которое «никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным», о том, «что бывает прекрасным для всех и всегда» (там же, 291 D; 291 Е).
Прекрасное - выясняется из дальнейшего - не может быть ни полезным, ни подходящим. Полезным прекрасное не может быть, так как полезное всегда полезно в каком- либо отношении и,-стало быть, не может быть безотносительным.
Но прекрасное не может быть и подходящим. Ведь подходящее есть то, что заставляет вещь лишь казаться прекрасной. Но прекрасное, которое имеет в виду Платон, не есть всего лишь кажущееся. Платон ищет того, что на самом деле есть прекрасное. Предмет его исследования - прекрасное бытие, а не одна лишь прекрасная видимость. Речь идет, поучает платоновский Сократ Гиппия, «о таком прекрасном, которое заставляет что-нибудь быть прекрасным - будет ли это таким казаться или нет» (там же, 294 ВС). А в диалоге «Федон» Платон прямо заявляет: «Начинаю, полагая за основу, что существует прекрасное само по себе, и благое, и великое, и все прочее» («Федон» 100В).
Природа этого прекрасного раскрывается в «Филебе» и «Федоне». Но наиболее полную и яркую характеристику «прекрасного в себе» Платон дал в «Пире». В этом произведении определение прекрасного влагается в уста мудрой мантинеянки Диотимы, наставляющей Сократа относительно демона Эрота, его происхождения и его свойств.
Уже в «Государстве» Платон разъяснял, что созерцать.умом истинно сущие идеи может только тот, кто долгим упражнением постепенно подготовил свой ум к такому созерцанию. Неподготовленного это созерцание ослепило бы. В «Пире» изображается созерцание того, кто уже прошел необходимое воспитание: «Кто, правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот... увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе...» («Пир» 210 Е). Такой созерцатель прекрасного увидит «нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное» (там же, 211 А). Но этого мало. Прекрасное не только безусловно и безотносительно. Оно - запредельно по отношению ко всему чувственному, ко всему отдельно существующему или зависимому от отдельно существующего. «Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь...» (там же, 211 AB).
Разъяснения эти дают ряд важных признаков платоновского понятия о прекрасном: его объективность, безотносительность, безусловность, всеобщность, независимость от всех частных предметов, независимость от всех чувственных свойств. Платоновское прекрасное - это и есть «вид», или «идея», в специфически платоновском философском смысле понятия, т. е. истинно-сущее, сверхчувственное, безотносительное бытие, постигаемое не чувствами, а только одним разумом. Это прекрасное - сверхчувственная причина и образец всех прекрасных чувственных вещей, безусловный источник их реальности и всего, что в этих вещах называют прекрасным.
В этом значении идея прекрасного резко противопоставлена у Платона ее отображениям и подобиям в мире чувственных вещей. Чувственные прекрасные вещи - тела, статуи, здания - по природе своей необходимо изменчивы и преходящи, их множество, в них нет ничего прочного, устойчивого и тождественного. Неизбежная непрерывная изменчивость прекрасных чувственных вещей, их нетождественность подчеркнута в «Федоне». В этом диалоге Сократ спрашивает Кебета: «Что скажешь о многих прекрасных предметах: о людях, лошадях, платьях и других тому подобных, или о равных, похвальных и всех одноименных им? Одинаково ли они существуют или не согласны ни с самими собой, ни между собой и никогда, ни под каким видом, можно сказать, не остаются теми же?» «Никогда не остаются теми же»,- соглашается Кебет («Федон» 78 Е).
Напротив, идея прекрасного, т. е. истинно-сущее прекрасное, прекрасное само по себе, не подвержена никакому изменению: это и есть вечный вид, всегда тождественный самому себе. «Прекрасное само по себе, сущее само по себе,- спрашивает Сократ,- поскольку оно есть, подлежит ли хоть какому изменению? Или каждая из вещей сущих, сама по себе однородная, продолжает быть тою же и таким же образом, не подлежа никогда, никак и никакой перемене? - Необходимо тою же и таким же образом, Сократ»,- отвечает Кебет» (там же, 78 D).
В качестве идеи прекрасное есть сущность, не только чувственно невоспринимаемая, но даже лишенная чувственно зримой формы и в этом смысле бесформенная. Таким образом, прекрасное -не только понимается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается лишь умопостигаемым, запредельным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается не восприятие чувств, не чувственное созерцание, но внечув^ ственное интеллектуальное видение прекрасного (интеллектуальная интуиция).
Из этого обоснования эстетики перед Платоном возник ряд трудностей и ряд новых проблем. Чем сильнее настаивал Платон на идеальной - сверхчувственной - природе красоты, тем труднее было ему объяснить, каким образом эта сверхчувственная красота должна быть предметом нашего человеческого познания.
Обострив противоположность обоих миров - умопостигаемого, сверхчувственного и воспринимаемого чувствами^ Платон сам же смягчает эту противоположность. Между обоими мирами он видит не только противоположность, но и связь. Глубокое отличие прекрасного как идеи от всех чувственных вещей, к которым могло быть приложено определение прекрасного, не есть все же совершенная разделенность обоих миров. По Платону, как было уже сказано, мир чувственных вещей все же стоит в каком-то отношении к миру идей. Каждая вещь чувственного мира «причастна» не только к материи, но одновременно и к идее: она есть несовершенное, искаженное отображение или подобие идеи. Чувственный мир Платона есть мир становления, в котором вещи занимают «серединное» положение между небытием и бытием.
Но отсюда следовало, что человек, как существо чувственного мира, может быть ближе к бытию или небытию - в зависимости от того, какая сторона души - ум или чувственное желание - в нем берет верх. Причастный к обоим мирам - бытия и небытия, человек может в зависимости от руководства и направления своих действий либо усиливать в себе сторону, причастную бытию, возвышаться до истинно-сущего, усиливать и укреплять в себе разумное начало или опускаться и тяжелеть, уступать чувственным желаниям, подавлять в себе начало ума и истинно разумного познания.
Это возможное для человека возвышение до истинно-сущего опирается, согласно взгляду Платона, на природу человеческой души - на ее бессмертие, на ее причастность к миру идей, а также на природу самого чувственного мира. «... Всякая человеческая душа,- говорит Платон устами Сократа в «Федре»,- по своей природе бывала созерцательницей подлинно сущего» («Федр» 249 Е). Когда-то, еще до своего вселения в земную телесную оболочку, душа находилась в «занебесных» местах, которых, по словам
Платона, «никто еще из здешних поэтов не воспевал, да и не воспоет их никогда как следует» (там же, 247 С). Там, увлекаемая круговым движением неба, душа во время этого круговращения «созерцает самое справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание, не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии».
И вот, оказывается, это однажды - в «занебесных» местах - приобретенное душой знание, по Платону, не может погибнуть или быть совершенно утрачено. Оно не может погибнуть даже после того, как душа опускается на Землю и принимает здесь оболочку, «которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитки свой домик» (там же, 247 DE; 250 С). Впечатления, страсти, желания чувственного мира только погребают, словно песком, навсегда приобретенные душой знания, но не могут их искоренить или уничтожить. Душа всегда обладает возможностью восстановить приобретенное в сверхчувственном мире знание истинно сущего. Средством этого восстановления и является платоновское «припоминание».
Но хотя знание присуще душе изначально, это не значит, будто душа во всякое время владеет истиной в совершенно готовом виде. Чтобы потенциальное обладание знанием превратилось в действительное обладание, необходим, по Платону, долгий и трудный путь воспитания души. Но из всех возможных способов воспитания души, приближения к действительному обладанию присущими ей знаниями один способ представляет особые преимущества. Этот способ - последовательное созерцание прекрасного.
Хотя, по Платону, все вещи чувственного мира при-частны к миру истинно-сущего, или идей, но не все они причастны к нему в одинаковой степени. Из всех существующих в чувственном мире вещей явный отблеск идей несут только прекрасные вещи. При всей неистинности чувственных впечатлений существует, однако, один их вид, который, по признанию Платона, больше всех остальных способен побуждать душу стремиться к истинно-сущему. Это класс прекрасных чувственных вещей.
В диалоге «Филеб» Платон даже считает возможным допустить, что некоторые из «несмешанных» наслаждений могут быть истинными. «Таковы,- говорит в этом диалоге Сократ,- наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток не заметен и не связан со страданием» («Филеб» 41 В).
Истинно-сущий мир Платона есть мир зримых умом прекрасных пластических форм. И как ступень, подготовляющая к этому созерцанию, у Платона выступает чувственный мир - мир воспринимаемых чувствами форм.
На тех, кто способен через чувственную форму постигать образ самого сущего, чувственная красота действует неотразимо и могущественно. Говоря в своих диалогах об этом ее действии, Платон как бы забывает о собственном идеализме и дает изображения могучей впечатляющей силы красоты и искусства - изображения, полные психологического реализма.
В восхищении красотой Платон видит начало роста души. Человек, способный к восхищению прекрасным, «при виде божественного лица, точного подобия той красоты, или совершенного тела сперва трепещет, охваченный страхом... затем он смотрит на него с благоговением, как на бога» («Федр» 251 А).
Действие красоты на душу Платон изображает, развивая миф о крылатой природе души, подобной птице, и о «прорастании» ее крыльев при созерцании прекрасного (там же, 251). Философский и - соответственно - эстетический смысл мифа о крыле и о любовном неистовстве души, развитого Платоном в «Федре», раскрывается с новой стороны в «Пире». В этом диалоге, посвященном восхвалению демона любви Эрота, демон этот выступает как мифическое изображение серединного положения человека - между бытием и небытием, а также философа - между знанием.и незнанием.
Философский смысл мифа об Эроте в том, что любовь к прекрасному рассматривается уже не просто как состояние томления и неистовства, какой она изображена в «Фед-ре», а как восхождение, как движение познающего от незнания к знанию, от не-сущего к истинно-сущему, от небытия к бытию. В стремлении к прекрасному Платон видит нечто значительно большее, чем простое чувственное тяготение. Если чувственный мир - ив нем человек - колеблется между бытием и небытием и является порождением их обоих, то любовь к прекрасному есть стремление, способное усиливать в человеке ту сторону, которой он причастен к бытию. Любовь к прекрасному Платон понимает как рост души, как приближение человека к истинно-сущему, как восхождение души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастание творческой производительной силы.
Любовь к прекрасному есть путь, восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви. На первоначальной ступени «эротического» восхождения является какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело - одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тело, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна красоте всякого другого. Кто это заметил, тому надлежит стать поклонником всех прекрасных тел вообще.
На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпочитающий духовную красоту созерцает уже не красоту тела, но «красоту насущных дел и обычаев» («Пир» 210 С). Из этого созерцания он убеждается, что «все прекрасное родственно», и «будет считать красоту тела чем-то ничтожным» (там же).
Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания.
Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или вида, идеи прекрасного. На этом пределе «эротического» знания взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, неоскудевающая, себе тождественная, неизменная, невозникающая и негибнущая.
Таким образом, созерцание истинно-сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только как результат долгого и трудного воспитания или восхождения души по ступеням «эротического» посвящения.
Но хотя созерцание истинно-сущего прекрасного может быть только результатом долгой и трудной подготовки, в известный момент и на известной ступени подготовки это созерцание открывается сразу, приходит как внезапное усмотрение сверхчувственной истинно-сущей красоты. Ди-отима прямо говорит Сократу, что усмотрение идеи прекрасного, или того, ради чего были совершены все предшествующие труды, является как внезапное озарение ума видом красоты (там же, 210 В).
Все изложенное дано у Платона.в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в понятиях философии и.гер- рии познания, то оно означает, что истинно-сущее прекрасное усматривается интуицией.
Интуиция эта - не интуиция чувств, а интуиция ума, иначе - созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию, и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью, запредельной чувственному миру,- идеальной, постигаемой только умом. !
VI. До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям в природе и в человеке. Но в ряду вещей, называемых прекрасными, значатся не только прекрасные телом и душой люди. Прекрасными называют также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в Новое время. Более того, начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика Нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.
Совершенно иначе ставился вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление идеи явлениям, истинно-сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного - кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того, черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики - искусства. Эстетика Платона - мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством - в области запредельного миру бытия^ едва различимого мыслью человека, покуда он остается чувственным человеком.
Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. Причины, коренившиеся в общественной жизни современного ему греческого общества, и многие личные его свойства вызвали внимание Платона к вопросу об искусстве.
В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания свободного класса античного общества роль искусства, его воздействие на формирование мировоззрения людей были настолько велики, настолько ощутимы и очевидны, что ни один публицист, ни один мыслитель, обсуждавший животрепещущие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью увлечения, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыслей, влияет на их поведение.
Но у Платона был и особый - личный - повод поставить искусство в поле своего внимания, сделать его одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. Пусть с точки зрения идеалистической теории бытия Платона искусство, погруженное корнями в чувственный мир, представлялось чем-то незначащим, а образы его - далекими от истинной реальности и недостойными философского анализа. Зато с точки зрения социальной теории воспитания оно вырастало до размеров крупной, и притом злободневной, проблемы. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитала соответствовавший ее понятиям тип человека. В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопрос о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном - воспитательном - действии на граждан полиса.
Часть этих вопросов Платон рассматривает в одном из наиболее зрелых своих произведений - в « Государстве >>. Взгляд Платона на образы искусства определяется идеализмом его мировоззрения. Если чувственно воспринимаемые вещи - несовершенные и искаженные отображения истинно-сущих идей, то образы искусства, по Платону, еще менее совершенны. Они отражения отражений, тени теней, подражание подражанию. В искусстве поэтому нет истины. Художники только воображают, будто знают то, что они изображают в своих произведениях: действия героев, военачальников, полководцев, богов. И тем не менее действие искусства могущественно. Произведения искусства не дают и не могут дать истинного познания, но действуют на чувства и поведение. Музыкальные лады могут, например, воспитывать в молодых людях самообладание, мужество, дисциплинированность или расслаблять эти необходимые для них качества. Поэтому государство должно осуществлять строгий контроль над воспитательным действием искусства: запрещать искусство вредное и допускать только согласное с задачами воспитания. Обсуждая в «Государстве» эти вопросы, Платон набрасывает классификацию жанров поэзии, определяет признаки эпической, лирической и драматической поэзии. Исследования эти проложили путь классификации жанров, которую с иных, чем у Платона, философско-эстетических позиций развил Аристотель.
В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителей и слушателей, с тем чтобы в них запечатлелось произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, порождающего произведение, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного творчества.
Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V в. образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями города-государства. Новые формы классовой политической борьбы - широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка волновавших общество политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения,- вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не только в одних политических, науках - одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло в продвинувшихся на пути демократизации греческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.
Теоретической и педагогической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение новым политическим знаниям и умениям не только возможно, но и необходимо. Не только в рекламе, в исполненном бахвальства зазывании учеников, которое практиковали некоторые софисты,- за что на них обрушивались насмешки и негодование консервативных и скептически настроенных современников,- но и в серьезных выступлениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит истинная уверенность в способности научить других, в возможности передать ученикам основы своего мастерства и искусства. В искаженных пристрастием или тенденциозностью образах софистов, начертанных рукой их политических и идейных противников, внимательный взгляд открывает черты серьезного и вполне искреннего воодушевления педагогической деятельностью. Такие люди, как Протагор, Горгий, Продик, Гиппий, не только многое знали и многое умели. Они не могли бы действовать, если бы не были убеждены в том, что составляющее их дар искусство может быть передано другим посредством рациональных, допускающих изучение и освоение методов.
Убеждение софистов в возможности обучения политическому искусству распространилось и на искусство художников. В софистике было много элементов артистизма, художественного действия и очарования. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических выводов, но не в меньшей мере и искусством их запечатления - в речи, в слове. Изначальная связь между софистикой и риторикой легко вела к тому, что предпосылка о возможности обучения политическому искусству могла быть обращена в предпосылку о возможности обучения художественному мастерству.
В платоновском «Протагоре» знаменитый софист прямо утверждает, что «для человека хоть сколько-нибудь образованного очень важно знать толк в поэзии - это значит понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь это разобрать и дать объяснение, если кто спросит» (Прот. 338 E - 339 А). Но и антагонист Протагора Сократ признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова.
Но если искусство красноречия так тесно связано с мастерством художественного слова, то вопрос о возможности обучения искусству приобретал большое значение, притом не только теоретическое, но и практическое. В глазах Платона вопрос этот касался самих основ социального и политического устройства общества.
Признание возможности обучения искусству, художественному мастерству, означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Признание это, другими словами, вело к утверждению известного эстетического демократизма.
Но вывод этот представлялся Платону неприемлемым и недопустимым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Политические воззрения Платона узаконяли самое резкое, самым тщательным образом регламентированное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключали всякую ремесленную специализацию для принадлежавших к высшему классу «свободнорожденных».
В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь выяснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает намерение Гиппократа только одним: Гиппократ предполагает, как догадывается Сократ, что обучение у знаменитого иноземного софиста будет не профессиональным. Скорее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или у того, кто учит борьбе. «Ведь каждому их этих дел,- говорит Сократ,- ты учился не как профессии, чтобы стать ремесленником, а в виде упражнения, как подобает самостоятельному обывателю и свободному человеку» (там же, 312В).
Согласно убеждению Платона, обучать искусству человека «свободнорожденного» возможно и допустимо только в целях просвещенного дилетантизма и в подробностях, не превышающих того, что требуется ценителю, принадлежащему к классу свободных, чтобы высказать компетентное и авторитетное суждение.
Характерно, что при этом Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения искусству, ни даже действительной возможности такого обучения для людей низших классов. Он только отрицает полезность и целесообразность такого обучения для людей свободных. Платон стремится подчеркнуть и сохранить грань, отделяющую людей свободных от людей, прикрепленных - в силу своего низшего социального положения - к той или иной профессии. А так как в наслаждении произведениями искусства он склонен видеть преимущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из системы воспитания этих «лучших», т. е. свободных. Это взгляд общий для теоретиков рабовладельческого класса античной Греции. Впоследствии, вслед за Платоном, его разовьет в VIII книге своей «Политики» Аристотель.
Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он кроме того и прежде всего философ. Направленное против софистов и внушенное классовой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граждан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведено из высших посылок учения о бытии и познании; теория творчества должна оказаться развитой из трансцендентных положений теории идей.
Эта задача философского обоснования теории творчества выполнена Платоном в диалогах «Ион» и «Федр».
Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество - как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений,- есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения. В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но вместе с тем знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые изображаются наравне с Гомером и другими поэтами.
Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из фактов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает, собственно^ одного только Гомера. Если бы, рассуждает Сократ, творчество художника и исполнителя было тождественно со знанием и обусловливалось обучением, то тогда, при существенной цельности и единстве всех искусств (цельности, признаваемой вполне и Ионом), способность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализацией и не была бы ничем ограничена. «Видел ли ты,- спрашивает Сократ,- хоть кого-нибудь, кто был бы по части Полигнота, сына Аглаофонто-ва, силен показать, что он хорошо пишет и что нет, а относительно других живописцев этого не мог бы» («Ион» 533 А).
Обобщая это рассуждение, Сократ легко принуждает Иона согласиться с тем, что ни в игре на флейте или на кифаре, ни в искусстве рапсодии «никогда не сыскать такого человека, который был бы силен толковать об Олимпе, или о Фамире или об Орфее, или о Фемии, итакийском рапсоде, относительно же Иона Эфесского недоумевал бы и не мог бы ничего сказать о том, что он хорошо распевает и что нет» (там же, 533 ВС).
Однако убедительности рассуждения Сократа как будто противоречат факты. Не возражая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему данные собственного опыта: лишь о Гомере может он говорить хорошо и с легкостью.
Итак, устами Сократа и Иона Платон формулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание, понимание, ясность сознательного истолкования - и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации: тогда художник, легко ориентирующийся в каком-либо одном виде или вопросе своего искусства, должен ориентироваться и во всех других. Или же способность художника в уверенной ориентировке ограничена какой-либо одной специальной сферой - и тогда очевидно, что в основе творчества лежит не общий для всех ясный свет интеллектуального понимания, не знание, не обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.
Совершенно очевидно, что противоречие творчества - в том виде, в каком его сформулировал Платон,- мнимое. В основе этого противоречия легко обнаружить смешение понятий. Платон явно подменяет обсуждаемый вопрос другим. Понятие творчества он подменяет понятием о способности художника к критическим суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает? творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом. Он спрашивает, каким образом человек, созревший до способности суждения, оценки и приговора по отношению к одному художнику или одному произведению искусства, может оказаться лишенным этой способности в другом случае, в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как нелепую мысль о рациональной и доступной обучению природе творческого акта. Опровергаемому им мнению о рациональном характере творчества он противопоставляет, ссылаясь на повседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым постигаемый и открытый обучению характер художественного творчества оказался отвергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выходящего за пределы обычного умения, не основанного на опыте и обучении, а источник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.
Ко всему этому Платон присоединил аргумент, указывающий на различие между художественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с известной технической или формальной сноровкой, составляющей одно из условий творчества, но еще не образующей самого творчества. Именно на этом смешении основывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Здесь возможность обучения известным техническим действиям ошибочно принимается за возможность обучения самому искусству - как творчеству.
Различие это Платон устанавливает в «Федре». «Если бы кто пришел к Софоклу и Еврипиду,- рассуждает Платон,- и стал говорить им, что он умеет сочинять очень длинные трагические диалоги на ничтожные сюжеты и очень короткие на сюжеты важные и по своему желанию может писать диалоги в жалостном тоне и, наоборот, в наводящем ужас и грозном тоне, и все в таком же роде, и полагает, обучая этому, передавать другим искусство сочинять трагедии» («Федр» 268 С), то, по уверению Платона, Софокл и Еврипид поступили бы с таким человеком так, как поступил бы музыкант, который встретил бы человека, считающего себя знатоком гармонии только на том основании, что он умеет настроить струну на самый высокий или на самый низкий тон. «Любезнейший,- сказал бы такой мастер музыки,- конечно, и это необходимо знать человеку, собирающемуся стать знатоком гармонии, но вполне возможно, что человек, придерживающийся твоего образа мыслей, ни чуточки не понимает в гармонии; ты обладаешь необходимыми подготовительными сведениями по гармонии; но вовсе не знанием гармонии» (там же, 268 Е).
Но не иначе, чем этот музыкант, ответил бы, по Платону, и Софокл: «И Софокл сказал бы, что заявляющий себя знатоком предварительных сведений, касающихся трагедии, обладает именно этими сведениями, но не знает еще искусства сочинять трагедии» (там же, 268 DE; 269 А).
Однако, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться одним лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то что же тогда такое творчество? И каким образом еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь во все остальные?
По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в известное противоречие с его же собственным учением о разумном познании идей, Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. «Не в силу искусства,- поучает Сократ Иона,- и не в силу знания говоришь ты о Гомере то, что говоришь, а в силу божьей воли и одержимости» («Ион» 536 С). А в другом месте того же диалога Сократ говорит, что все эпические поэты действуют не посредством искусства, но, «будучи боговдохновенными? одержимыми, производят они все эти прекрасные творения, и песнотворцы хорошие точно так же» (там же,533 Е).
Настоятельно подчеркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.
Говорят же поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт -· это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать» (там же,534 AB).
Как и в своем опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон создает лишь видимость убедительности. Как и в первом случае, он опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью. На важный для искусства и для теории творчества вопрос о сущности художественного «перевоплощения» в изображаемое, или «вчувствова-ния», Платон отвечает не имеющим отношения к этому вопросу утверждением, будто творческий акт есть акт алогической «одержимости». Именно в эту сторону направлен вопрос, который Сократ задает Иону: «Всякий раз, как тебе удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или о Приаме,- в уме ли тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там, где совершаются события, о которых ты говоришь,- на Итаке, в Трое или где бы то ни было?» («Ион» 535 ВС).
Смешение совершенно различных понятий - художественной правды в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения - в одном неясном и неразъясненном понятии - «быть вне себя» - выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто увлеченность воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого реалистического смысла должна представляться чем-то совершенно алогическим и даже не лишенным комизма. «Так что же, Ион,- донимает своего собеседника Сократ,- скажем ли мы, что находится в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или будет испытывать страх, находясь среди более чем двадцати тысяч дружественно расположенных людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (там же, 535 D).
Таким образом, в способности произведений искусства действовать на людей, «заражать» их теми чувствами и аффектами, которые запечатлены в произведении автором и передаются публике исполнителем, Платон видит основу для утверждения, будто художественный акт иррационален, а его источник - действие потусторонних божественных сил.
Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, но имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась действительная двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя образ и замысел автора. В этом смысле он исполнитель авторской воли, передатчик авторского видения жизни. Но с другой стороны, передать это видение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему вручает личное понимание и истолкование, личная увлеченность и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут ei буквальной точностью совпасть с видением мира автора, е его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение всегда есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно.
В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон выдвинул и подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, отказ от собственной деятельности, погашение собственного ума, самоотдачу художника-исполнителя велениям чужой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической художественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причины, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой - в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Именно поэтому представляется понятным, почему художник, замечательный в какой-нибудь одной области искусства, оказывается совершенно незначащим и немощным в другой. «Тобою владеет,- поучает Сократ Иона,- Гомер. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь, что сказать, а когда запоют песнь этого твоего поэта, ты тотчас пробуждаешься, твоя душа пляшет, и ты нисколько не затрудняешься, что сказать. Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от умения и знания, а от божественного определения и одержимости; как корибанты чутко внемлют только напеву, исходящему от того бога, которым они одержимы, и для этого напева у них достаточно и телодвижений и слов, о других же они и не помышляют, так и ты, Ион, когда кто-нибудь вспомнит о Гомере, знаешь, что сказать, а в остальных поэтах затрудняешься. И причина того, о чем ты меня спрашиваешь,- почему ты о Гомере знаешь, а об остальных нет -г причина здесь та, что не выучкой, а божественным определением ты - искусный хвалитель Гомера» («Ион» 536 BD). Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один - дифирамбы, иной - хвалебные песни, тот - плясовые, этот - былины, а кто - ямбы, а в прочих родах каждый из них плох» (там же, 534 ВС).
Убедительным подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха-халкидийца. По словам Платона, этот поэт «никогда не произвел никакого другого стихотворения, стоящего упоминания, кроме того пеана, который все поют, едва ли не прекраснейшую из всех песен и прямо, как он сам говорит, находку муз. Вот в нем-то, мне кажется,- добавляет Платон,- бог всего более показал нам, чтобы мы не сомневались, что не человеческое имеют свойство и не от людей происходят те прекрасные творения, а божеское и от богов, поэты уже не что иное, как толмачи богов, одержимые тем, в чьей власти кто находится. Чтобы это показать, бог нарочно пропел самую прекрасную песнь через самого плохого поэта» (там же, 534 E - 535 А).
Одно из важных отличий учения об одержимости, как оно излагается в «Федре»,- в том, что теория одержимости ясно связывается здесь с центральным учением платоновского идеализма - с теорией идей. Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно-сущего бытия. Согласно мысли Платона, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминания.
Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творчетве как об одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в положительном специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии, в его способности выключаться из «практического отношения к действительности, в отсутствии практической заинтересованности.
Всего отчетливее эта мысль выступает в «Федре»: диалог этот развивает тезис об алогической одержимости, о вдохновенном неистовстве, даруемом свыше, как об основе творчества. Понятие «одержимости» и «неистовства» распространяется на способности к искусству. «Вдохновение и неистовство, от Муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Кто,- продолжает Платон,- подходит к вратам поэзии без неистовства, Музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего» («Федр» 244 E -245 А).
Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно, связана с социально-политическим мировоззрением Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник становится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к классу, или разряду, ремесленников. Способность к художественному наитию превращается в признак, определяющий место художника в социальной иерархии. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.
Как во всяком крупном построении идеалистической мысли, в теории Платона может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют.
Грань истины состоит в правильно подмеченном «заразительном действии искусства, в его удивительной способности захватывать людей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния w действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или недоумения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну - пассивную - сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, с присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яркие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство - в силе художественного внушения, в неотразимости запечатле-ния. Сила эта сплачивает всех причастных к искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свойство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но, через их посредство, и телам отдаленнейшим. «Толковать хорошо о Гомере,- поучает Сократ Иона,- это ведь у тебя не искусство, о чем я сейчас говорил, а божественная сила, которая тебя двигает, как в том камне, что Еврипид назвал магнитом, а народ называет гераклейским. Дело в том,- поясняет далее Сократ,- что этот самый камень не только тянет железные кольца, но и влагает в кольца силу, чтобы они могли делать то же самое, что и камень: тянуть другие кольца, так что иногда висит большая цепь из тянущих друг друга железных колец, так что у них у всех сила зависит от того камня. Так же и Муза - боговдохновенными-то делает людей сама, а через этих боговдохновенных привешивается цепь других восторженных» («Ион» 533 DE).
Сведение творчества к «одержимости» и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя (актера, рапсода, музыканта) и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой, как это понималось в первоначальном смысле слова «восхищение», означающего «похищение», «захват». При этом оставлялись без внимания специфические различия между творчеством автора, исполнителя-посредника и воспринимающего произведение. Зато подчеркивалась мысль о существенном единстве творчества - понятого в качестве восприимчивости к художественным внушениям или впечатлениям.
В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией идей. Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысли Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например, Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоят в способности его произведений захватывать, или, по терминологии Толстого, «заражать», людей вложенными в эти произведения чувствами. И так же в социологической эстетике испытавшего влияние Платона Ж. М. Гюйо платоновское уподобление действия искусства силе магнита превратилось в идею о социальной симпатии, или «нравственной индукции», достигаемой средствами искусства. Как и Платона, как и Толстого, внимание Гюйо в явлениях искусства привлекает прежде всего та сторона, вследствие которой человек, испытывающий действие искусства, заражается этим действием и подчиняется исходящей из него силе эмоционального внушения.
Вторая идея платоновской теории творчества, несомненно отражающая, хотя и с идеалистическим извращением и преувеличением, реальную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Платона вдохновение неверно и односторонне характеризуется как состояние безотчетной и алогической эффективности, не сознающей собственных оснований и собственной природы, овладевающей человеком не через ум, а через чувство. Эта алогическая характеристика вдохновения как состояния экстатического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.
Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана никакой необходимостью с алогическим истолкованием творческого акта. С освобождением учения о вдохновении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона в изображении влюбленного, в изображении творческого томления и творческой страсти, могло открыться как их истинная реальная основа вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта «черточка» истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть открытая им крайняя сосредоточенность, сведение к одной точке всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, характеризующих каждый истинный акт большого искусства.
Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об идеях и о «демоническом» источнике творчества, что в искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность видения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. В этом открытии - реальный смысл платоновского учения о вдохновении.
Но взятое в этом смысле понятие «вдохновение» имеет уже очень мало общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художественного вдохновения оставляет все права за разумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потустороннем происхождении столь необходимого художнику воодушевления. Оно есть то «расположение души к живер!шему восприятию впечатлений» и к «соображению понятий», в котором А. С. Пушкин видел ясную, рациональную и реальную суть поэтической вдохновенности.
